Eine Spurensuche

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Marthe Kretzschmar
Kontakt: marthe.kretzschmar@univie.ac.at
Website: https://kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/mitarbeiterinnen/wissenschaftliche-mitarbeiterinnen/kretzschmar-marthe/
Institution: Universität Wien, Institut für Kunstgeschichte
GND: 133417875
DOI: 10.25536/20170108
Erstveröffentlichung: November 2017
Lizenz: Sofern nicht anders angegeben Creative Commons License
Medienlizenzen: Medienrechte liegen, sofern nicht anders angegeben, bei den Autoren
Letzte Überprüfung aller Verweise : 22.11.2017
GND-Verschlagwortung: Holzart | Intarsie | Möbel | Frühe Neuzeit | Barock
Empfohlene Zitierweise: Kretzschmar, Marthe: Holzskulptur in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert? Eine Spurensuche, in MEMO 1 (2017): Holz in der Vormoderne, S. 109–122. Pdf-Format, doi: 10.25536/20170108.
Übersicht Abbildungen

Abstract

Die kunsthistorische Forschung zur Bildhauerei im Zeitalter des Ancien Régime hat der Bildschnitzerei bislang wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Skulp­turen und Plastiken, die im Umfeld der Académie Royale de Peinture et de Sculpture entstanden, wurden v.a. aus Marmor, Bronze oder Stuck gefer­tigt. Doch Bildhauerarbeiten aus Holz konnten sich im sakralen Raum weiterhin behaup­ten, wobei der materielle Charakter durch Fassung zumeist mo­difiziert wurde. Bedeutsam war der Werkstoff für Prunkmöbel und dekorative Innen­ausstattungen, wobei hier vor allem Exotik und materielle Vielfalt von repräsentativer Relevanz waren. Die Tätig­keits­felder des Bildhauers J. Sarazin (1592–1660) und des Kunsttischlers A.-C. Boulle (1642–1732) zeigen unterschiedliche Facetten der künstlerischen Arbeit mit Holz auf und verdeut­lichen unabhängig von­einander jeweils komplexe Gefüge aus Akade­mie­denken, institutio­neller Ein­bindung und inter­dis­zi­plinärer Zusammen­arbeit. Holz­bildhauerei war im unter­suchten Zeitraum eine präsente Tätigkeit, die aber jenseits akade­mischer Kunstdiskurse agier­te. Ihre weitere Analyse ist für die Erforschung von Ma­terial­semantik, Werkstattpraxis und Arbeits­ko­­ope­­ra­tio­nen den­noch von kunsthistorischer Relevanz.

Abstract (englisch)

Wood sculpture created in France during the Ancien Régime has received little attention by art historians so far. In the context of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, sculptures were largely made in marble, bronze or stucco. Wood sculptures continued to play a role in churches, but they were usually painted white or gilded. Wood was frequently used for furniture and interior decorations. The sculptor Jacques Sarazin (1592–1660) and the cabinetmaker André-Charles Boulle (1642–1732) show different fields of activities. The two examples indicate in each case a complex arrangement between academic thinking, institutional integration, and interdisciplinary working. The study shows that wood sculpture was common during the period in focus, but was located next to established academic discourses of art. This is interesting for art historians working on material semantizations as well as those who focus on workshop practices and cooperation agreements.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Die kunsthistorische Forschung zur Bildhauerei im Zeitalter des Ancien Régime hat der Bildschnitzerei bislang nur wenig Aufmerksamkeit gewidmet. In jüngeren Studien zur Skulptur in Frankreich wurde verstärkt auf ein generelles Desiderat der Forschung in Bezug auf skulpturale Arbeiten hingewiesen.1 Bildhauerei aus Holz ist bei diesen Hinweisen jedoch nach wie vor kaum im Blick. Seit 1648 prägte die in Paris gegründete Académie royale de Peinture et de Sculpture maßgeblich die theoretische Reflexion und die Produktionsbedingungen der frühneuzeitlichen Bildenden Künste.2 Bedeutende Aufträge für Skulpturen und Plastiken wurden überwiegend in Stein und Bronze gearbeitet, und auch die Kunstdiskurse der Bildhauerei drehten sich in der Hauptsache um diese Gattungen. Entsprechend sind sie es, die im Hauptfokus kunstgeschichtlicher Studien zur Skulptur im 17. und 18. Jahrhundert stehen.3 Holzskulpturen entstanden während dieses Untersuchungszeitraums in Frankreich in der Regel für Kirchenräume, eher abseits der akademischen Diskurse. Hier fehlt es noch weitgehend an grundlegenden Werkkatalogen und generalisierenden Analysen der Entstehungskontexte. Skulpturale Holzarbeiten im Bereich der Möbelproduktion und der Innenraumgestaltung sind bislang als dekorative Elemente umfassend stilistisch untersucht worden.4   Dass ihre Konzeption und Fertigung auch in Zusammenarbeit von Tischlereien und Bildhauerwerkstätten erfolgen konnte, wurde dabei jedoch noch nicht vertiefend in den Blick genommen. Solchen Werkstattkooperationen nachzugehen ist unter anderem hinsichtlich einer Künstlersozialgeschichte von kunsthistorischem Interesse, um gesellschaftliche und projektbezogene Einbindungen der Bildhauer und mögliche Einflüsse auf ihre Arbeitsweisen besser zu verstehen.5 Auch kunsttheoretisches Potential lässt sich hier erahnen, wenn etwa Hans Tintelnot in seiner Studie „Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe“ andeutet, dass in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert, „wie heute wahrscheinlich wird, in der Tischlersprache das Wort baroquer für Kurvieren und Überholen oder in der Ateliersprache der Maler das gleiche Wort für die Auflösung der Konturen und das Weichmachen der Umrisse mit dem Vertreiber“ bekannt war.6 Er spielt auf dieser Basis vage mit dem Gedanken, dass „sich daraus gewisse Ansätze für die Gewinnung einiger Kriterien in der kommenden Generation ergeben [mögen]“.7 Mit Tintelnots Beobachtung wird angedeutet, dass sich über einen Abgleich der jeweiligen Fachsprachen in Ateliers und Handwerksbetrieben terminologische Assoziationsräume und Semantisierungsprozesse herleiten und ausloten lassen.

Das Forschungspotential solcher Untersuchungsansätze soll im Folgenden aufgezeigt werden. Die Überlegungen sind jedoch nicht das Resultat einer umfassenden Studie zu dieser Thematik, sondern rufen primäre Fragen nach Holzbildhauerwerkstätten, Tätigkeitsfeldern, institutioneller Einbindung und Funktion der Bildschnitzerei auf. Zwei Fallbeispiele sollen unterschiedliche Facetten der künstlerischen Arbeit mit Holz verdeutlichen. Der Bildhauer Jacques Sarazin (1592–1660) war ausgebildeter Bildschnitzer. Er zählt zu den Gründungsmitgliedern der Académie royale. Im Akademieumfeld arbeitete Sarazin jedoch hauptsächlich in Stein, Bronze und Stuck. Daher stellt sich die Frage, weshalb er an der Akademie nicht mehr als Holzbildhauer praktizierte. Dies rückt eine Diskussion um Materialsemantik und Hierarchien in den Fokus. Das zweite Beispiel bezieht sich auf die Schnittstelle zwischen Bildhauerei und Möbelproduktion. Ein Kabinettschrank mit Untergestell, den der Kunsttischler André-Charles Boulle (1642–1732) um 1675–1680 gefertigt hatte, weist zwei großformatige, rundplastisch gearbeitete mythologische Figuren auf, welche die untere Hälfte des Möbelstücks einnehmen. Damit wurde der skulpturale Schmuck auffallend betont, sodass sich die Frage nach den Bildschnitzerarbeiten nahezu aufdrängt, die ja, wie erwähnt, auch bei externen Bildhauerwerkstätten in Auftrag gegeben werden konnten.

Der betrachtete Untersuchungszeitraum befasst sich mit einer langen Zeitspanne und sondiert aufgrund des zweigeteilten Fokus auf Skulptur und Möbel zwei Forschungsfelder, die bislang eher parallel zueinander erfasst werden. Das Akademiewesen kann als gut dokumentierter, etablierter Künstlerverbund mit seinen engen Beziehungen zum Königshof und seiner dezidiert formulierten Distanz gegenüber den zünftig organisierten Handwerksbetrieben ein geeigneter analytischer Ausgangspunkt sein. Hier begegneten sich die unterschiedlichen Professionen und verhandelten ihre sozialen, aber auch künstlerischen Positionen. Der in den Blick genommene Zeitraum beginnt mit Sarazin in der Anfangsphase der Académie royale, in der sich die Institution erst formierte und zu etablieren hatte.8 François Souchal zählte den Bildhauer zu einer älteren Generation, die den Höhepunkt ihrer Karriere unter der Regierung Ludwigs XIII. erlebte, aber auch unter Ludwig XIV. Aufträge erhielt.9 Boulle bekam seinen ersten königlichen Auftrag 167210 in einer Phase, in der die Académie royale ihre Stellung gegenüber Zunft und Académie de Saint-Luc festigen konnte und eine Blütezeit hatte.11 Boulle gehörte der zunftnahen Académie de Saint-Luc an, die 1649 „als Antwort der Pariser Lukasgilde auf die Gründung der Königlichen Kunstakademie zu verstehen“12 ist. Seit ihrer Gründung hatte diese Akademie intensive Rechtsstreitereien mit der Académie royale ausgefochten und war unterlegen daraus hervorgegangen.13 Seit 1655 hatte sich die Académie royale das alleinige Recht auf Zeichenunterricht zugesichert, welches jedoch anscheinend nicht wasserdicht durchzusetzen war.14 Der Druck von Statuten im Jahr 167215 und die offizielle Zusprechung des Rechts der Malerzunft auf Ausbildung 170516 zeigen, dass die Vitalität der Académie de Saint-Luc bis zu ihrem mit der vorübergehenden Abschaffung der Zünfte 1776 eingeleiteten Ende nicht zum Erliegen gekommen war. Die Académie royale wurde 1793 im Zuge der Revolution geschlossen.17

Jacques Sarazin und die Académie royale de Peinture et de Sculpture

Jacques Sarazin (1592–1660) zählt zu den Gründungsmitgliedern der Académie royale de Peinture et de Sculpture.18 Er war zeitweise auch Rektor der Akademie. Ausgebildet wurde er unter anderem in Noyon bei seinem Vater, einem Tischler und Bildhauer, später in Rom bei Jean Languille, auch bekannt unter dem Namen Giovanni Anguilla – ebenfalls einem Holzbildhauer.19 Von Sarazins Holzskulpturen gibt es noch die Statuen des Hl. Bruno und Johannes des Täufers aus Eichenholz in der Chartreuse de Lyon aus dem Jahr 1628, die während der Reise von Rom nach Paris entstanden sind.20 (Abb. 1 und 2) Er arbeitete nicht nur mit Holz, sondern mit vielen Materialien – Stein, Terrakotta und Stuck, überwiegend jedoch in Marmor und Bronze.

 

In ihrer Künstlermonografie betont Marthe Digard allerdings die besondere Fertigkeit, die Sarazin bei der Arbeit mit Holz – als „einer der letzten Künstler seines Jahrhunderts“ – aufzuweisen hatte: „Sarrazin est un des derniers artistes de son siècle à connaître les ressources du bois comme matière de grande sculpture; la vieille science des huchiers survit encore dans son œuvre.“21 An der Akademie hatte er seine Erfahrung mit diesem Material allerdings soweit erkennbar nicht umgesetzt. Für diese Zeit sind von ihm keine Arbeiten in Holz bekannt. Auch seine Schüler profilierten sich nicht mit diesem Werkstoff, sondern mit Marmor- und Bronzearbeiten. Die schwache Position der Bildhauerarbeiten in Holz an der Académie royale wird mit Christian Michels Schilderung der Aufnahmebedingungen an der Akademie nochmals deutlich, wenn er drei Holzbildhauer als besondere Einzelfälle hervorhebt.22 Zum einen wird Nicolas Massé genannt, der sich vergeblich mit einem hölzernen Mars beworben hatte. Zum anderen erwähnt Michel Pierre Sarazin, den Bruder Jacques Sarazins und Jean-Baptiste Poultier, die beide in die Akademie aufgenommen wurden. Zuletzt weist Michel darauf hin, dass alle später akzeptierten Aufnahmestücke in Marmor oder weitaus seltener in Bronze ausgeführt wurden.23 Holz spielte in der akademischen Sphäre demnach eine eher unbedeutende Rolle. Die Technik wurde nicht gefördert, obwohl sie ein florierender Kunstzweig war.24

Wie das Beispiel der Statuen des Hl. Bruno und Johannes des Täufers in Lyon zeigt, waren Holzskulpturen in sakralen Räumen durchaus anzutreffen.25 Basierend auf einer bedeutenden mittelalterlichen Tradition fertigte man Bildschnitzereien zur Ausstattung, auch für Altäre, Tabernakel, Pulte oder Kanzeln. Rundplastische Figuren wurden oft vergoldet, bzw. in Stuck oder weißer Farbe gefasst, wodurch die Annahme naheliegt, dass der Werkstoff selbst kaschiert werden sollte. Die Modifizierung des optischen Erscheinungsbildes durch eine homogene weiße oder goldene Oberfläche lässt sich mit der Absicht erklären, eine Goldplastik oder Marmorskulptur zu imitieren. Beide Materialien waren einerseits beliebt, andererseits selten und zudem teuer.26 Diese These muss vor dem Hintergrund der Materialsemantik, wie sie etwa Michael Baxandall für das Lindenholz vermutet,27 kritisch in Frage gestellt werden. Fungierte das gefasste Holz in einer Zeit, die augenscheinlich Stein und Bronze als künstlerische Materialien bevorzugte, tatsächlich nur pragmatisch als günstige Alternative? Oder war es durchaus ikonologisch bedeutsam, dass das verborgene Trägermaterial der Skulpturen aus dem gleichen Stoff gefertigt wurde, wie das Kreuz, an dem Jesus Christus gestorben ist, oder dass es z.B. von einem Lindenbaum stammte, der, wie Baxandall aufzeigt, im Alltag der Menschen eine besondere Rolle spielte?

Dass der Werkstoff theoretisch im Akademischen durchaus präsent war, zeigt eine Aufzählung in François Lemées Traité des Statuës aus dem Jahr 1688. Lemée erörtert zu Beginn des Traktats die Skulpturenarten. Dabei nennt er die Skulptur aus Holz an erster Stelle und fasst sie zusammen mit der Elfenbeinschnitzerei.28 Anschließend führt er die Arbeit mit Ton, Stein und Gips an und erwähnt zuletzt – neben Figuren aus Wachs – den Metallguss. Letztlich sollte das Traktat des Juristen Lemée ein Bronzestandbild Ludwigs XIV. legitimieren, das Martin Desjardins 1686 für die Place des Victoires in Paris geschaffen hatte.29 Die Verwendung von Bronze für Ehrenstatuen geht zurück auf eine antike Tradition öffentlicher Monumente.30 Doch auch Holz konnte mit antiker Kunst in Verbindung gebracht werden und widersprach somit nicht zwingend dem Ideal der Antike, dem die Akademiearbeiten formal und thematisch in erster Linie verpflichtet waren.31 Dies zeigt der Artikel über Holzbildhauerei in der Encyclopédie, die seit 1751 von Denis Diderot und Jean le Rond d’Alembert herausgegeben wurde. Es sind hier verschiedene Holzstatuen erwähnt und Holzsorten angeführt, die in der Antike verwendet worden waren: „Les anciens se sont servis de presque toutes sortes de bois pour faire des statues. Il y avoit à Sycione une statue d’Apollon qui étoit de buis; à Ephèse celle de Diane étoit de cedre. Dans le temple bâti à l’honneur de Mercure sur le mont Cillene, il y avoit une image de ce dieu faite de citronnier, de huit piés de haut; ce bois étoit fort estimé. On faisoit encore des statues avec le bois de palmier, d’olivier, & d’ébène, dont il y avoit une figure à Ephese, & ainsi de plusieurs autres sortes de bois, comme celui de vigne, dont il y avoit des images de Jupiter, de Junon, & de Diane.“32

Ein anderer Beitrag in der Encyclopédie behandelt antike Bildhauerei im Allgemeinen. Dieser Artikel verdeutlicht, dass die Werkstoffe in der Antike – aus Sicht des 18. Jahrhunderts – in einen Entwicklungsprozess eingebunden waren. Dem Holz wird eine Zwischenstufe eingeräumt – es ist nach dem Ton bzw. vor den Metallen und Steinen angesiedelt: „[…] la Sculpture a commencé par s’exercer sur de l’argille […] Ensuite on fit des statues du bois des arbres qui ne sont pas sujets à se corrompre, ni à être endommagés des vers, comme le citronnier, l’ébène, le cyprès, le palmier, l’olivier. […] Après le bois, les métaux, les pierres les plus dures, & sur – tout le marbre, devinrent la matière la plus ordinaire & la plus recherchée des ouvrages de sculpture.“33

Holz ist in diesem Zusammenhang folglich als ein bereits in der Antike überwundenes Material konnotiert. So liegt die Annahme nahe, dass Bildhauerarbeiten im Umfeld der Akademie nicht in Holz, sondern – gemäß einer Antikenrezeption – in den edleren Materialien Marmor und Bronze ausgeführt wurden. Auch kunsttheoretische Vorbehalte könnten gewirkt haben, die es verhinderten, dass die höchste Gattung der Historie in einem Material ausgeführt wurde, welches sich konzeptionell hinter Marmor und Bronze ansiedelte. Zu denken wäre darüber hinaus an die Renommee verheißenden Aufträge für Gartenanlagen, Grabmäler und öffentliche Plätze, bei denen Holz allein aus pragmatischen Gründen der Witterungsbeständigkeit und Dauerhaftigkeit ausscheidet, sodass dies die Verwendung des Werkstoffs eindämmte. Zudem wäre genauer zu überprüfen, ob nicht auch ein Reglement der Zunft die Etablierung von Holzbildnerei an der Akademie verhindert hatte.

Skulptur und Möbel. Der „Herkulesschrank“ von André-Charles Boulle

André-Charles Boulle (1642–1732) war neben Pierre Gole (auch Golle) der erfolgreichste Ebenist seiner Zeit.34 Berühmt wurden neben seiner technischen Präzision der Marketerien die Blumenkompositionen, aber vor allem die Metallarbeiten auf Schildpatt. Ein Kabinettschrank mit Untergestell, auch „Herkulesschrank“ genannt, wird ihm zugeschrieben und in die Zeit um 1675–1680 datiert.35 (Abb. 3) Jean Nérée Ronfort hat das Werkstück in Boulles Œuvre eingeordnet.36 Solche Möbelstücke waren zwischen 1670 und 1690/1700 beliebt und bedienten einen am italienischen Kabinettschrank orientierten Geschmack.37

Auffallend sind die zwei etwa halblebensgroßen Skulpturen des Untergestells, die aus bemalter und vergoldeter Eiche gefertigt sind und die Hälfte des gesamten Schrankes einnehmen. In ihrer prägnanten Ausprägung sind sie im Vergleich zu den bekannten Kabinettschränken dieser Art diesbezüglich einzigartig. Als Herkules und Hippolyta, die Amazonenkönigin, scheinen sie den Kabinettschrank in die Höhe zu stemmen.38 Damit verschränken und distinguieren sich Skulptur und Kabinett gleichermaßen. Die Skulpturen stehen in simultaner Schrittstellung auf einem Podest. So wird das Motiv des Tragens zur feierlichen Apotheose. Verherrlicht sind damit gleich mehrere Aspekte. Vom reinen Erscheinungsbild ausgehend, ist es die Arbeit des Kunsttischlers, die überhöht wird: der Schrankkorpus. Mit dem Korpus wird zugleich dessen Inhalt geehrt, bei dem man an kuriose und wundersame Kunstkammerstücke denken könnte. In ikonografischer Hinsicht werden aber noch weitere Register gezogen.

Die beiden Figuren verweisen als Herkules und Hippolyta auf kraftvolle Potenz und deren Reichweite mit einer exotischen Komponente. Zugleich nimmt die Dekoration des Kabinettschrankes heraldisch Bezug auf militärische Siege Ludwigs XIV. Im Mittelfeld ist der gallische Hahn dargestellt, der über den Adler des Heiligen Römischen Reiches und den Löwen Spaniens und der spanischen Niederlande triumphiert. Oberhalb der Türe findet sich das Bildnis Ludwigs XIV. im Profil, flankiert von militärischen Trophäen. Die Darstellung der fleurs-de-lis zeigt an, dass das Möbel für den König gefertigt wurde. Der Schrank inszeniert darüber hinaus eine Vielfalt an Materialien. Verarbeitet sind Eichenholz, furniert mit Zinn, Messing, Schildpatt, Horn, Ebenholz und Elfenbein. Der Korpus ist besetzt mit Bronzemontagen. Die Schubladen sind aus sogenanntem Schlangenholz gefertigt.

Ebenfalls exotische Errungenschaften inszeniert – mit kurzem Seitenblick auf Venedig – ein besonders extravagantes Möbelstück, das nahezu gänzlich als Skulptur ausgebildet ist. Der Vasenhalter des Bildhauers Andrea Brustolon aus Buchsbaum und Ebenholz wird datiert in die Jahre zwischen 1690–1710 und präsentiert japanische Porzellangefäße im Rahmen einer vielfigurigen Schnitzarbeit, die eine Höhe von zwei Metern einnimmt.39 (Abb. 4) Der Fuß des Möbels ist als Herkulesfigur gestaltet. Dieser wird von Hydra und Cerberus flankiert. Herkules stützt die breit ausladende Tischplatte mit der Keule. Auf der Platte lagern links und rechts zwei Flussgötter, die sich jeweils an ein bauchiges Deckelgefäß lehnen. Beide halten eine Vase in den Händen und vermitteln so kompositorisch zu einem Aufsatz im Zentrum. Dieser bildet sich aus einer Gruppierung von drei Mohren, die mit Hilfe eines Postaments eine weitere Vase in die Höhe halten. Hier wurde der Möbelcharakter des Tisches zum rundplastischen Bildensemble transformiert.

Bei beiden Möbelstücken ist der Figurenschmuck maßgeblich ausgebildet. Die Skulpturen sind allein schon durch ihre Größe und die rundplastische Ausarbeitung kein dekoratives Beiwerk, sondern ein selbstständiges Bildelement. Skulptur und Möbel gehen hier eine symbiotische Beziehung ein. Das Tragemotiv und die Konturlinien – rechteckig und hochkant bei Boulle bzw. in Form eines gemeinen Kreuzes bei Brustolon – stellen nicht grundsätzlich in Frage, dass es sich um Objekte handelt, die als Schrank und Tisch mit Aufsatz einer bestimmten Anwendung zugedacht sind. Die isoliert gesetzten Skulpturen sind jedoch zugleich auch Werke freier Bildkunst, wodurch die Arbeiten den Status einer Zwischengattung einnehmen.

Brustolon geht mit der skulpturalen Überformung seines Möbelstücks weiter als Boulle, dessen Herkules und Hippolyta die Schrankform nicht okkupieren, sondern gleichermaßen triumphal wie dienend akzentuieren. Über mögliche Bildschnitzer dieser beiden Figuren kann bislang nur spekuliert werden. Boulle kommt hier allerdings selbst in Frage, hatte er doch eine Ausbildung in Rundplastik und das königliche Privileg, mehrere Berufe auszuüben.40 Seine bildhauerische Ausbildung war nicht die Regel, denn Ebenisten waren als Kunsttischler spezialisiert auf die Intarsien und Marketerien, bei denen exotische Hölzer, aber auch Schildpatt oder Metallplättchen verwendet wurden.41 Menuisiere (Tischler) waren dagegen spezialisiert auf Massivholz. Sie fertigten die Möbelgestelle, Türen, Schubladen, Klappen usw. Hier wurden zum Teil verblüffende mechanische Vorrichtungen entwickelt. Für Beschläge, integrierte technische Geräte und Zierrat benötigte jedes Möbel die Mitarbeit einer Vielzahl an verschiedenen Gewerken, etwa Schlosser, Uhrmacher oder Bronzegießer und Steinschneider. Die Zunft (seit Ludwig XIV. die Corporation des Menuisiers-Ébénistes) regelte, dass in einer Werkstatt nur jeweils ein Gewerbe ausgeübt werden durfte, sodass Kooperationen entstanden und eine Zusammenarbeit verschiedener Werkstätten üblich war.42 Entsprechend wurde beim Skulpturenschmuck – je nach Größe und Relevanz der Ausstattung – auch mit Bildhauerwerkstätten zusammengearbeitet.43

Die Erforschung solcher Verflechtungen wird aufgrund des komplexen Gefüges der Arbeitsorganisation erschwert, die durch den königlichen Hof, die Manufaktur, die Zunft und einzelne Werkstätten geprägt war. So wurden für den französischen Königshof Möbel unter anderem in königlichen Manufakturen produziert.44 Kunsttischler konnten ihre Arbeiten jedoch auch in Werkstätten fertigen, die der Zunft angehörten. Es gab ebenfalls unabhängige Werkstätten mit königlichen Privilegien.45 Manche Pariser Bezirke, etwa der Faubourg Saint-Antoine, waren nicht von der Zunft kontrolliert und daher ein bevorzugter Produktionsstandort zugezogener Kunsttischler.46 Offizielle Statuten regelten die Produktionsbedingungen. Diese konnten jedoch unterwandert oder mittels königlicher Privilegien außer Kraft gesetzt werden.47 So wurde, wie im Falle Boulles, die Erlaubnis erteilt, in einer Werkstatt auch mehrere Berufe auszuüben und beispielsweise Bronzegüsse selbst anzufertigen.48 Dies brachte entscheidende Wettbewerbsvorteile und konnte kreative Impulse freisetzen.

Pierre Kjellberg weist darauf hin, dass Bildhauer, als Spezialisten für freiplastische Elemente, in bedeutenden Fällen für Möbelaufträge hinzugezogen werden konnten.49 Es stellt sich die Frage, ab wann davon ausgegangen werden kann, dass ein Auftrag an eine Bildhauerwerkstatt gegangen ist. Sogenannte Meubles en bois sculpté, welche ihre Blütezeit in den ersten dreißig Jahren des 18. Jahrhunderts ausbildeten,50 sind ein möglicher Ansatz, um hier weiterzuarbeiten. Kjellberg bezeichnet diese Möbelstücke als „véritables morceaux de sculpture“.51 So weist beispielsweise ein anonymer Konsolentisch aus der Zeit um 1710–1720 zahlreiche skulpturale Elemente auf.52 (Abb.5)

(c) Les Arts Decoratifs

Abb. 5: Konsolentisch, Paris, um 1710–1720.
Geschnitzte und vergoldete Eiche, roter „Marmor“ aus Rance. Musée des Arts décoratifs, Paris.

 

Diese sind aus Eichenholz gearbeitet und wurden anschließend vergoldet. Die Drachenfiguren auf der unteren Traverse und in der Beinzone und die mittig auf dem Längsrahmen aufsitzende Faunsmaske nehmen das Möbel in Beschlag, ohne jedoch über dessen stereometrische Grundform hinauszuweisen oder die Tischelemente selbst in Frage zu stellen. Sie integrieren sich in das Möbelstück und treten in Dialog zu den dort ebenfalls verarbeiteten anderen Materialien. Es stellen sich weitere Fragen: Wie sahen hier die Arbeitsabläufe aus, wie lief der Prozess der Auftragsvergabe? Welche Grenzen und Möglichkeiten boten die verschiedenen institutionellen Einbindungen, also Werkstatt, Zunft, Manufaktur oder direkte königliche Privilegien? Welchen Einfluss hatten Händler (marchands-merciers) auf Entwurf und Kooperationen?53 Wann und warum hatte die Werkstattleitung Interesse daran, einen Auftrag an eine Holzbildhauerwerkstatt abzugeben oder den gesamten Werkprozess zu kontrollieren? Lassen sich Zusammenhänge zwischen dem Möbelstil der Kunsttischler und dem Stil von Holzbildhauern systematisieren? Und zuletzt: Sind skulpturale Arbeiten für Möbelstücke im Kontext akademischer Diskurse zu verstehen?

Möbel und Akademie?

Wenn Kjellberg in seiner Überblicksstudie zum französischen Möbel der Académie royale de Peinture et de Sculpture die Bedeutung einer zentralen Autorität „dans tous les domaines“ attestiert,54 liegt es nahe, auch die Möbelproduktion vor dem Hintergrund der Kunstakademie detaillierter zu untersuchen, obwohl Kunsttischler dort nicht als Mitglieder aufgenommen wurden. Über Bildhauer der Akademie, die Kooperationen eingegangen sind, lassen sich Bezüge herausarbeiten. So findet sich beispielsweise bei Souchal der Nachweis eines undatierten, verschollenen vergoldeten Tisches, der von Girardon entworfen wurde.55 Freilich war der Kunstdiskurs an der Akademie geprägt von den Interessen der Maler.56 Bildhauerarbeit wurde tendenziell eher im Handwerklichen verortet und diese Tätigkeit als weniger gelehrt wahrgenommen. Bildhauer haben weitaus weniger Traktatliteratur produziert und die wenigen theoretischen Stellungnahmen zugunsten von Skulptur und Plastik wurden an der Akademie kaum rezipiert.57 Eine Ursache der eher untergeordneten Position der Bildhauer gegenüber den Malern, die sich etwa bei Personalentscheidungen, Sitzordnungen oder Aufnahmen von Mitgliedern zeigte, sieht Anne Betty Weinshenker unter anderem in deren verschiedenartigen Aufträgen und kooperativen Betätigungsfeldern, etwa in der Bauplastik oder für Gebrauchsgegenstände.58 Ursula Ströbele reagiert auf diese These mit der Bemerkung, dass auch Maler verschiedene Auftragsarten ausführen konnten.59 Dies wirkte sich jedoch anscheinend strukturell nicht negativ auf ihre Stellung innerhalb der Akademie aus. Obwohl die Dynamik innerhalb der Akademie bislang gut untersucht wurde,60 bleiben in dieser Hinsicht noch Fragen offen. Natürlich kanonisierte die Akademie eigene Gesetzmäßigkeiten, wie zum Beispiel Gattungs- und Materialhierarchien. Dass jedoch damit die kooperative Einbindung von Künstlern in andere Projekte weniger beachtungswürdig und reputativ war, ist – zumal bei Prunkmöbeln – keine zwingende Schlussfolgerung.

André-Charles Boulle stand mit der Académie royale de Peinture et de Sculpture in enger Verbindung. Er arbeitete in Kooperation zu Akademiekünstlern, etwa mit Bildhauern wie François Girardon, Nicolas Coustou oder Jean Varin.61 Beispielsweise geht das Porträtmedaillon des Königs am erwähnten Herkulesschrank zurück auf eine Medaille Varins aus dem Jahr 1659.62 Er selbst war kein Mitglied der Académie royale sondern gehörte, wie schon erwähnt, der Académie de Saint-Luc an.63 Ebenfalls war Boulle Mitglied der Pariser Zunft und führte vor 1666 den Meistertitel. Zum Ebenisten ausgebildet wurde er in der väterlichen Werkstatt. Er erlernte aber parallel auch Fertigkeiten in Rundplastik und Metallverarbeitung.64 Wie erwähnt, hatte er aufgrund königlicher Privilegien die Erlaubnis, mehrere Handwerke zugleich zu betreiben. So unterhielt er auf einer riesigen Produktionsfläche auch eine Bronzegießerei.65

Das Selbstverständnis des Ebenisten orientierte sich am akademisch geprägten Künstlerbild. Im Produktionsprozess seiner Möbel lieferte Boulle in erster Linie die Entwurfszeichnungen.66 Dies umfasste auch die skulpturale Ausstattung der Möbelstücke. Als junger Mann stand Boulle wohl in Kontakt mit Bernini, als dieser sich in Paris aufhielt. Die beiden sollen sich in Bezug auf Architekturentwürfe ausgetauscht haben. 67Boulle setzte sich in späterer Zeit intensiv mit bildender Kunst auseinander, indem er Gemälde, Stiche und Zeichnungen in bemerkenswertem Umfang sammelte, unter anderem von van Dyck, Carracci, Raffael, Callot, Puget und Poussin. Boulles Sohn, Charles-André Boulle, war Bildhauer und Mitglied der Académie royale. Ein Porträtgemälde des Ebenisten Jean Henri (Johann Heinrich) Riesener von Antoine Vestier aus dem Jahr 1785 kann das am bildenden Künstler orientierte Selbstbild eines Kunsttischlers verdeutlichen.68 (Abb.6)

Riesener präsentiert sich an einem seiner Schreibtische. Jedoch sind nicht die handwerklichen Utensilien im repräsentativen Zentrum. Im Mittelpunkt steht allein das Zeichnen als künstlerische Technik und Methode: Entwürfe liegen auf dem Tisch, in der rechten Hand hält er einen Zeichenstift. Da der Zeichenunterricht an den Akademien als Distinktionsmerkmal zwischen handwerklicher und künstlerischer Arbeit kultiviert wurde, ist anzunehmen, dass sich Riesener mit dieser Selbstinszenierung in Abgrenzung zur Werkstattarbeit einem akademisierten, gelehrten Künstlertypus verpflichtet sah. Da er als Fournisseur du Garde-Meuble Royal direkt für das Königshaus arbeitete und kein Mitglied einer Akademie war, liegt der Gedanke nahe, dass er hier weniger die Rolle des Akademiekünstlers im engeren Sinne anstrebte, sondern sich vielmehr als galanter Hofkünstler zeigen wollte.69

Boulles Nähe zur Akademie wird eindrücklich, wenn man sich bewusst macht, dass dieser aufgrund eines königlichen Erlasses ab 1672 eine Wohnung in den Galleries du Louvre zugeteilt bekam, die er wahrscheinlich um 1680 bezogen hatte.70 In diese Zeit wird auch der Herkulesschrank datiert. Girardon und Coustou wohnten ebenfalls an diesem Ort, der seit 1608 als Kolleg für Künstler, Ingenieure und Wissenschaftler eingerichtet wurde.71 Boulles Räume befanden sich zudem direkt unterhalb der Académie royale de Peinture et de Sculpture.72 Folglich gab es oft auch informell und pragmatisch die Gelegenheit der Begegnung zwischen den bildenden Künstlern und dem Kunsttischler. Anhand von Boulles Beispiel wird somit ebenfalls der Aspekt einer räumlichen Nähe interessant – ein Ansatz, der für die kunsthistorische Forschung zu Kooperationen und Werkstattpraxis relevant sein kann.

Fazit

Holzbildhauerei wurde durch die Académie royale de Peinture et de Sculpture zwar nicht in bedeutendem Umfang gefördert, im sakralen Raum hatte sie jedoch nach wie vor ihr Wirkungsfeld. Eine präzisere Einschätzung gegenüber höfischen Aufträgen bleibt bislang offen. Aufgrund der häufig goldenen oder weißen Einfassung der Skulpturen stellen sich in diesem Zusammenhang auch Fragen nach Materialimitation, Semanti­sierungs­prozessen und hierarchischen Konstellationen zwischen Gattung, Sujet und Werkstoff. Die Zusammen­stellung eines Korpus, das einen Überblick über Holzbildhauerarbeiten für den hier besprochenen Zeitraum geben kann, steht noch aus und wäre ein erster Schritt zur Auflösung dieser Problemstellungen. Der Blick auf das weite Feld der Prunkmöbel hat einen zweiten potentiellen Forschungsansatz deutlich werden lassen. Bildhauerwerkstätten zu untersuchen, die Skulpturenaufträge im Rahmen der Möbelproduktion ausführten, ruft unter anderem die sozialökonomische Frage nach der Ausprägung solcher Kooperationen auf. Damit wird angewandte künstlerische Arbeit sichtbar, die institutionenübergreifend durchgeführt wurde. Es wurde deutlich, dass interdisziplinäre Begegnungen an den Werken selbst greifbar werden, wenn verschiedene Materialien zum Einsatz kommen, die jeweils spezialisierte Bearbeitungstechniken erfordern. Auch wenn sich die Académie royale de Peinture et de Sculpture nicht in direktem Zusammenhang mit den Möbeln positionierte, können bereits die angeführten Beispiele aufzeigen, dass es sich lohnt, von dieser Institution ausgehend nach der Schnittstelle von Skulptur und Möbel zu fragen. Es geht dabei zum einen um die Verbindung zwischen Kunsttischlern und Holzbildhauern, zum anderem aber auch um das Verhältnis zwischen Kunsttischlerei und bildhauerischer Arbeit im erweiterten Sinne, also zum Beispiel auch in Bezug auf Kleinbronzen und Entwürfe. Die Holzskulptur stand in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert nicht im Zentrum des akademischen Kunstdiskurses; mit den vorgestellten Ansätzen wird dennoch kunsthistorisches Potential erkennbar.

Fußnoten

  1. Vgl. Weinshenker 2008, Naginski 2009, Baker u.a. 2011; Ströbele 2012.
  2. Vgl. jüngst Williams 2015 zur Analyse der Académie anhand der Porträts und Selbstporträts ihrer Mitglieder. Zur Auseinandersetzung mit der Zunft und der Académie de Saint-Luc siehe jüngst Walczak 2015, S. 125–158.
  3. Vgl. den Katalog Souchal 1977–1993; auch Baron 1976; Beyer 1977; Levey 1993; Chastel u.a. 1995; West 1998; Blunt 1999; Weinshenker 2008; Naginski 2009; Ströbele 2012, Hausdorf 2012. Zur Terrakotta: Draper/Scherf 2003.
  4. Zu den Möbeln vgl. z.B.: Pradère 1990; Kjellberg 1989. Zur Rocaille im Speziellen z.B.: Bauer 1962.
  5. Die Relevanz des Ansatzes zeigen z.B. folgende Forschungsaktivitäten: Trierer Arbeitsstelle für Künstlersozialgeschichte an der Universität Trier unter Leitung von Andreas Tacke; Forschungsprojekt Interdependenzen. Künste und künstlerische Techniken des Instituts für Kunstwissenschaft und Historische Urbanistik an der Technischen Universität Berlin unter Leitung von Magdalena Bushart und Henrike Haug; Sektion Werkstätten, Ateliers, Akademien. Transformationsorte der Kunst auf dem 34. Deutschen Kunst­historikertag in Dresden 2017, geleitet von Valentine von Fellenberg und Andreas Tacke.
  6. Tintelnot 1956, S. 15. Tintelnot gibt leider keinen Quellennachweis. Ich danke Karin Leonhard für diesen Hinweis. Vgl. auch: Leonhard 2017, S. 247-273.
  7. Tintelnot 1956, S. 15.
  8. Vgl. Williams 2015, S. 17ff., Michel 2012, S. 22–54.
  9. Souchal 1977, Vol. 1, S. ix.
  10. Ronfort 2009, S. 41. Es handelte sich um eine nicht erhaltene Estrade im Zimmer von Königin Maria Theresia in Versailles.
  11. Vgl. Valerius 2010a. Hannah Williams spricht von einer „triumphant Académie of the 1660s and 1670s“; Williams 2015, S. 25. Christian Michel nennt es eine Zeit der „liberté académique“; Michel 2012, S. 56.
  12. Valerius 2010b, S. 115.
  13. Valerius 2010b, S. 121f. Konzise auch bei Walczak 2015, S. 125ff.
  14. Walczak 2015, S. 126.
  15. Valerius 2010b, S. 122. Hier auch der Hinweis auf eine in diesem Zusammenhang aufgestellte Liste der Gildenmitglieder, die 276 Namen umfasst.
  16. Walczak 2015, S. 126.
  17. Michel 2012, S. 122–151, Valerius 2010a, S. 79–91. Walczak 2015 zum Aspekt des „Bürgerkünstlers“ in dieser Phase.
  18. Vgl. auch im Folgenden: Digard 1934, Brejon de Lavergnée 1992; speziell zur Akademiegründung: Michel 2012, S. 25. Zur Schreibweise seines Namens Brejon de Lavergnée 1992, S. 10: „Le nom du sculpteur s’orthographiait bien, comme sur l’acte de baptême, Sarazin avec un seul r. C’est ce que montra plus tard sa signature. Mais la plupart de ses contemporains écrivaient son nom avec 2 r et cet usage a prévalu le plus souvent jusqu’à nos jours.“
  19. Brejon de Lavergnée 1992, S. 14.
  20. Zuschreibung bei Digard, 1934, S. 39f. und Bildtafel III; Brejon de Lavergnée 1992, S. 22f.
  21. Digard 1934, S. 194.
  22. Michel 2012, S. 177.
  23. Michel 2012, S. 177. Eine Ausnahme ist der Elfenbeinschnitzer Simon Jaillot. Die Frage, inwieweit persönliche Fürsprache bei der Aufnahme der Holzbildhauer eine Rolle gespielt hatte, bleibt offen. Jean-Baptiste Poultier hatte zwei hölzerne Statuen für Saint-Nicolas-du-Chardonnet gefertigt, in der sich die Grabkapelle Le Bruns befindet.
  24. Digard 1934, S. 42f.
  25. Vgl. den Katalog Souchal 1977–1993. Im Katalog finden sich allerdings nur wenige großformatige Skulpturen. Erhalten hat sich z.B. von Pierre Lepautre in der Kirche Saint-Eustache in Paris noch eine um 1720 gefertigte Kirchenbank, die auch rundplastische Skulptur integriert. Drei großformatige Engel halten dort unter einem Rundbogen ein Medaillon mit einer Kruzifixdarstellung (Souchal 1981, S. 386, Nr. 38. Die Kirchenbank wurde nach Entwürfen von Jean-Sylvain Cartaud ausgeführt). Es existieren auch noch zwei überlebensgroße Engelskulpturen, die Noël Jouvenet und Pierre Mazeline 1681–1682 für die frühere Kapelle des Versailler Schlosses geschaffen haben und die zu Beginn des 18. Jahrhunderts in die Kirche Saint Vigor in Marly verbracht wurden, wo sie sich heute noch befinden (Souchal 1981, S. 178f., Nr. 22d).
  26. Vgl. Trusted 2007, S. 130.
  27. Baxandall 2004, S. 38–42. Vgl. auch Raff 1994.
  28. Lemée 1688/2012, Bd. 1, S. 7: “Cét Art est ordinairement divisé en cinq espéces différentes, qui sont la Sculpture en bois & en yvoire: la Sculpture en terre, celle en pierre, la quatriéme en plâtre, ou l’art de mouler, quoy-que les modeles puissent être aussi en cire ou en bois, & la derniere espéce est la fonte, qu’on subdivise en l’art de faire des figures en cire : & en celuy de les fondre de toutes sortes de métaux.”
  29. Vgl. die Einleitung von Diane H. Bodart und Hendrik Ziegler in: Lemée 1688/2012, Bd. 2, S. 19–101.
  30. In materialikonologischer Hinsicht: Raff 1994, S. 50–56.
  31. Vgl. Held 2001; Castor 2009, S. 141–236.
  32. Sculpture en pierre et en bois, unbekannter Autor, in: Encyclopédie, Vol. 14, 1765/2016, S. 842.
  33. Sculpture antique, (Art d’imitation), Louis de Jaucourt, in: Encyclopédie, Vol. 14, 1765/2016, S. 837.
  34. Ronfort 2009; Pradère 1990, S. 67–109.
  35. Kabinettschrank mit Untergestell, André-Charles Boulle zugeschrieben, um 1675–1680, Eiche furniert mit Zinn, Messing, Schildpatt, Horn, Ebenholz, Elfenbein und Holzintarsien; Bronzemontagen, Figuren aus bemalter und vergoldeter Eiche, Schubladen aus Schlangenholz, 229.9 × 151.2 × 66.7 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
  36. Ronfort 2003. Ronfort 2009, S. 68.
  37. Nach Ronfort existieren heute nur noch zehn Kabinette dieser Art; Ronfort 2003, S. 46. Zum Stil vgl. ebenda S. 46 und S. 60. Auch: Milovanovic/Maral 2009, S. 242.
  38. Zur ikonografischen Deutung vgl. Ronfort 2003, S. 49f., und auch die Webseite des Getty Museums (mit Bibliografie); Pradère 1990, S. 92 und 94.
  39. Allegorie der Stärke, Vasenhalter, Andrea Brustolon, 1690–1710, Buchsbaum und Ebenholz, japanisches Porzellan, 200 cm, Ca’ Rezzonico, Venedig. Ich danke Raphael Rosenberg für diesen Hinweis. Zur Interpretation der Motive: Campbell 2016, S. 107–118.
  40. Ronfort 2009, S. 40.
  41. Kjellberg 1989, S. 57. Auch im Folgenden.
  42. Pradère 1990, S. 12–16.
  43. Kjellberg 1989, S. 57; Pradère 1990, S. 16. Ein Beispiel aus dem Bereich der Innenraumdekoration: Ein erhaltener Vertrag vom 10. November 1656 zwischen Jacques Houzeau, Mathieu Lespagnandelle und Tischlern weist einen Auftrag für eine Wandvertäfelung aus Eiche für das Grande Chambre des Maréchal de la Meilleraye im Arsenal in Paris nach. Die Entwürfe stammten vom Architekten Le Vau. Zwei dieser Tafeln befinden sich heute im Musée des Arts décoratifs, Paris (Souchal 1981, S. 125, Nr. 1).
  44. Manufactures royales du Louvre, des Gobelins et de l’Arsenal. Vgl. Bouzin 2003, S. 27. Zu den verschiedenen Organisationsformen vgl. im Folgenden auch: Bouzin 2003, S. 7–49, S. 29 auch zu den Confréries; Pradère 1990, S. 9ff., v.a. 11ff.
  45. Vgl. Bouzin 2003, Kapitel „Les Artisans du Meuble“.
  46. Pradère 1990, S. 14.
  47. Pradère 1990, S. 5 und 12–16.
  48. Ronfort 2009, S. 44–45, 67, 82f. Bresc-Bautier 2013.
  49. „Eventuellement, ils exécutent le décor sculpté, bien qu’en principe celui-ci, surtout s’il est important, doive être confié à un sculpteur.“ Kjellberg 1989, S. 57. Vgl. auch Bouzin 2003, S. 136–138.
  50. Vgl. Kjellberg 1989, S. 134ff.
  51. Kjellberg 1989, S. 134.
  52. Konsolentisch, Paris, um 1710–1720, geschnitzte und vergoldete Eiche, roter „Marmor“ aus Rance, Musée des Arts décoratifs, Paris.
  53. Vgl. Pradère 1990, S. 11, 14 und 30–40.
  54. Kjellberg 1989, S. 59. „Si l’on ajoute que les ateliers privilégiés fondés par Henri IV dans les galeries du Louvre (où travaillera bientôt le célèbre Boulle) poursuivent leurs activités au service de la cour et que l’Académie royale de peinture et de sculpture fonctionne depuis 1648, la preuve est faite qu’une autorité régit désormais la France dans tous les domaines.“
  55. Souchal 1981, Vol. 2, S. 82, Nr. 133.
  56. Vgl. Held 2001, Ströbele 2012, S. 8f.
  57. Ströbele 2012, S. 9 zu Pierre-Simon Jaillot und Lamoignon de Basville.
  58. Vgl. Weinshenker 2008, S. 234–242.
  59. Ströbele 2012, S. 9.
  60. Michel 2012; Valerius 2010a; Ströbele 2012.
  61. Ronfort 2009, S. 27.
  62. Wilson 1983, S. 6.
  63. Zur Académie de Saint-Luc: Valerius 2010b.
  64. Ronfort 2009, S. 40.
  65. Ronfort 2009, S. 44f.
  66. Vgl. Ronfort 2009, Katalogteil „Zeichnungen und Stiche“, S. 304–339.
  67. Ronfort 2009, S. 40.
  68. Antoine Vestier, Porträt von Jean Henri Riesener, Öl auf Leinwand, 93,5 x 75 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles. Vgl. auch Pradère 1990, S. 373.
  69. Vgl. zum Porträt der Akademiekünstler Williams 2015; vgl. zum Künstlerselbstbild im 18. Jahrhundert: Denk 1998. Jean Henri (Johann Heinrich) Riesener (1734–1806) arbeitete als Ebenist, Möbel-, Bronze- und Metallkünstler. Er kam, wie viele Ebenisten, aus dem Gebiet Westfalens nach Paris. Neben David Roentgen zählte er seinerzeit zu den bedeutendsten Vertretern seines Fachs. Zu Beginn arbeitete Riesener bei Jean-François (Johann Franz) Oeben, der ursprünglich aus der Gegend um Köln stammte. Oeben wird 1754 Hofmöbelkünstler mit speziellen Privilegien. Erst 1761 wurde ihm der Meistertitel verliehen – zwei Jahre vor seinem Tod. Bei Riesener war es umgekehrt. Er war bereits seit 1768 Meister und erhielt in den darauffolgenden Jahren die königlichen Privilegien. Ab 1774 arbeitete er als Fournisseur du Garde-Meuble Royal. Vgl. Pradère 1990, S. 371–387.
  70. Vgl. Ronfort 2009, S. 20–29 und 41–59. Zur Datierung des Einzugs S. 44.
  71. Vgl. Ronfort 2009, S. 19–29 und S. 41–44.
  72. Ronfort 2009, S. 43f.

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