Ein Erzählen mit und über Kleidung in Hartmanns von Aue Iwein

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Nora Grundtner
Kontakt: nora.grundtner@sbg.ac.at
Institution: Universität Salzburg | Fachbereich Germanistik | Ältere Deutsche Literatur und Sprache |
Erstveröffentlichung: Mai 2021
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Letzte Überprüfung aller Verweise : 21.05.2021

Abstract

Im Versroman Iwein, der auf 1200 datiert wird, verzichtet der Dichter Hartmann von Aue auf ausführliche Kleiderbeschreibungen. Dort wo die wenigen Textilien jedoch vorkommen, werden sie von Erzähler wie Figuren mit dem gesellschaftlichen Stand und der Übernahme höfischer Werte verknüpft. Mithilfe von (un-)angemessener Kleidung wird über den Wertekanon von Rittern reflektiert. So kann Kleidung höfische Gesinnung versinnbildlichen, aber gleichzeitig ist es unmöglich, dass ein einfaches Gewand die höfische Herkunft verdeckt. Die Kommunikation mit und über Gewand ist im Versroman Ausdruck eines umfassenden Körper-Gesinnungsprogramms.

Abstract (englisch)

In the verse romance Iwein, which is dated around 1200, the poet Hartmann von Aue does not describe the beautiful gowns of his figures with many words. But the selective textile expressions are used by the narrator and the figures to reflect on social ranks and to link clothing with courtly values. On the basis of clothing a knight can show, that he is part of the court and comply with its rules. Clothing can express the wearer’s attitudes, but at the same time it is impossible to cover courtly origin with simple cloth. In the verse romance, the communication through and with clothes expresses a comprehensive body-attitude-programme.

Inhaltsverzeichnis

Iwein, der Held aus dem gleichnamigen Versroman Hartmanns von Aue aus dem späten 12. Jahrhundert, ist wohl eine der berühmtesten Figuren in der mittelhochdeutschen Literatur. Bekannt ist insbesondere, dass sich der Held im Wahn die Kleider vom Leib reißt und wie ein Wilder im Wald lebt. Die Krise und deren Überwindung markiert eine Zäsur. Der Verlust der Identität geht mit fehlender Kleidung einher, die Reintegration in die höfische Welt erfolgt wiederum (u.a.) über das Anlegen höfischer Kleider.
Kleidung kommt an dieser Stelle der Handlung eine gewichtige Rolle zu. Es wäre nur folgerichtig, wenn sich ausführliche Kleiderbeschreibungen und -erwähnungen durch den gesamten Versroman ziehen. Dass dies aber nicht der Fall ist, wird umso deutlicher, wenn man dem Iwein zeitgenössische deutschsprachige Versromane gegenüberstellt. Während die verslangen Kleiderbeschreibungen in Heinrichs von Veldeke Eneasroman1 Vorbild für Gottfrieds von Straßburg Tristan, Wolframs Parzival2 oder auch Hartmanns Erec3 sind, zeigen sich diesbezüglich kaum Einflüsse auf den Iwein4.5 Darüber hinaus ist der Iwein innerhalb Hartmanns Œuvre jener Text, der die wenigsten Kleiderbegriffe nennt, worauf Gabriele Raudszus und Dietmar Peil hinweisen.6
 Die Schlussfolgerung, der Kleidung komme in diesem Versroman weniger Bedeutung zu, ist daraus aber nicht zu schließen. Vielmehr ist trotz zahlenmäßig geringer Erwähnungen Kleider und deren Materialität im Iwein Gegenstand von Gesprächen, Reflexionen und Argumentationen. Dort, wo Kleiderbeschreibungen vorkommen, ist also anzunehmen, dass Hartmann die Kleiderbeschreibungen durchaus gezielt einsetzte.
Der Vergleich der Kleiderbeschreibungen im Iwein und der französischen Vorlage Yvain7 von Chrétien de Troyes soll diese Annahme stärken und ein bewusstes Heranziehen von Kleidern und Kleiderbeschreibungen Hartmanns verdeutlichen. Danach werden Möglichkeiten und Grenzen des Sprechens mit und über Kleidung sowohl allgemeiner als auch speziell auf Hartmanns Iwein in den Blick genommen. Anhand von ausgewählten Kleiderepisoden soll veranschaulicht werden, dass Hartmann trotz und gerade wegen der wenigen Kleider(-beschreibungen) ein konsequentes Konzept von Bekleidung verfolgt, dass Kleidung stets im Verhältnis zum Körper und der Gesinnung des Trägers und der Trägerin stellt.8

Kleiderbeschreibungen im Iwein und Yvain

Der um 1200 datierte Versroman9 Iwein Hartmanns von Aue basiert auf dem altfranzösischen Yvain von Chrétien de Troyes, der um etwa 1170 verfasst wurde.10 Die deutschsprachige Version orientiert sich stark an ihrer Vorlage und ist nur unwesentlich länger, umfasst 8166 statt der altfranzösischen 6818 Versen.11 Der Iwein ist im Gegensatz zu anderen Werken Hartmanns mit 32 Handschriften reich überliefert, auch Bildzeugnisse in Form von Malereien oder Teppichen sprechen für die weite Verbreitung des Iweinstoffes.12

Held der Handlung ist der Artusritter Iwein. Iweins Werdegang ist wie der vieler Ritter von Bewährungsproben, âventiuren,13 geprägt, deren erfolgreiches Absolvieren mit Ankleideszenen, sogenannten Investituren,14 geprägt sind. Wie sehr Kleidung eine Rolle spielt, zeigt sich insbesondere in der Krise und deren Bewältigung: Am Zenit seiner ritterlichen Laufbahn führt ein Fristversäumnis zum Treuebruch an seiner Frau, Iwein, tief verzweifelt, verlässt die höfische Sphäre, wird wahnsinnig und lebt nackt in der Wildnis. Ein Fräulein findet ihn schlafend, reibt ihn mit einer Zaubersalbe ein und legt neue Kleider zurecht. Als Iwein diese anzieht, fühlt er sich als Ritter. Ein erster Schritt in die höfische Eingliederung ist erfolgt, weitere erfolgreich bewältigte Herausforderungen führen schlussendlich zur Versöhnung mit Laudine, seiner Ehefrau.

Der Vergleich der beiden Texte, Yvain und Iwein, zeigt deutlich, wie unterschiedlich Chrétien und Hartmann mit Kleidererwähnungen und -beschreibungen umgehen. Hartmanns Iwein enthält viel weniger Kleider als die altfranzösische Vorlage. Die wenigen Kleiderbeschreibungen transportieren aber ein klares Konzept, das Kleidung stets in Bezug auf Körper und Gesinnung des Trägers und der Trägerin steht und zugleich die Grenzen dieser Lesbarkeit hervorhebt. Da Hartmann nicht nur Kleiderbeschreibungen Chrétiens weglässt, sondern zusätzliche hinzufügt, die bei Chrétien nicht enthalten sind, kann von einem bewussten Umgang mit Kleidern gesprochen werden. Hinzu kommt, dass bei Hartmann im Unterschied zu Chrétien ein Sprechen über Kleidung stattfindet. Die Figuren sind also nicht allein in (schöne) Gewänder gehüllt, sondern die Kleider werden auf eine Metaebene gehoben, über die u.a. höfische Werte veranschaulicht werden.
Dass Chrétien quantitativ mehr Textilien erwähnt als Hartmann, ist bereits in den ersten Episoden des Versromans ersichtlich. Die Szene, in der Iwein gefangen auf der Burg Laudines verbringt, umfasst bei Chrétien: die Decke auf der Iwein liegt, die Kleidung, die Iwein von Lunete – eine Edeldame und Laudines Vertraute – erhält, Textilien, mit denen die Straßen ausgekleidet sind, um König Artus zu empfangen, und die Beschreibung von Laudines Gewand, als der königliche Besuch erscheint (vgl. Yvain 1038–1042; 1883–1885; 2340–2347; 2359–2364). Bei Hartmann findet sich allein die Beschreibung des Gewandes, das Iwein von Lunete erhält (vgl. Iwein 2191-2199). Dieses Gewand, führt der Erzähler im Iwein aus, gehörte ursprünglich Askalon, dem ersten Mann Laudines, der im Kampf gegen Iwein sein Leben gelassen hat. Im Yvain wird kein früherer Besitzer der Kleidung erwähnt, die Kleider sind ganz im Gegenteil so neu, dass noch der Kreidestaub der Fertigung auf den Kleidern zu sehen ist.15 Hartmann hingegen führt über die Kleidung den vorbildhaften Lebensweg Askalons aus. Indem Iwein diese Kleider anlegt, schlüpft er in die Hülle des vormaligen Besitzers, die Investitur zum Burgherrn wird hier vorweggenommen.16 Bereits an diesem Beispiel zeigt sich, wie Hartmann zwar Kleiderszenen Chrétiens übernimmt, diese aber qualitativ verändert, mit neuen Attributen versieht, sodass ein bewusster Umgang mit Kleidung erkennbar ist.
Dabei nennt Hartmann nicht allein Kleider, welche die Figuren anhaben oder überreicht bekommen, sondern lässt Figuren wie Erzähler anhand von Kleidung Inhalte transportieren. Dies zeigt sich insbesondere in jenen Kleiderepisoden, die bei Chrétien nicht erwähnt werden. So warnt Gawein den frisch gebackenen Ehemann Iwein davor, seine ritterlichen Pflichten zu vernachlässigen. Er solle sich vor dem verligen-Schickal Erecs hüten, der aus Liebe zu Enite seinen höfischen Aufgaben nicht nachgekommen sei. Eine Absage an die ritterliche Art gehe mit einem Abschied von ritterlichen Freuden einher – ein Begriff, der von Volker Mertens mit ‚Feste‘ übersetzt wird. Gawein verknüpft in seinen Ausführungen mangelnde Ritterlichkeit mit einem lotterhaften Aussehen und nicht standesgemäßer Bekleidung. Er malt ein abschreckendes Bild vom verlotterten Hausherrn mit strubbligen Haaren, der auf ritterliche Kleider verzichtet und sich stattdessen dick, barschenkelig17 und barfuß zeigt und warme Kleidung trägt (vgl. Iwein 2813-2821). Die innere Gesinnung, sich von ritterlichen Aufgaben fernzuhalten, wird nach Außen durch unhöfische Attribute und Verhaltensweisen zum Ausdruck gebracht. Analog dazu wird die Zugehörigkeit zur ‚Gruppe’ der Ritter und die Übernahme des Verhaltenscodes über das Aussehen transportiert.18 Die Abkehr vom Ritterleben führt zu Ehrverlust, auch ein ehrenvolles Wirtschaften scheint ohne die regelmäßige Bestätigung auf Turnieren oder âventiure-Fahrten nicht möglich, wie Gawein meint. Die falsche Gesinnung beeinflusse in der Vorstellung Gaweins das Leben nachhaltig negativ, sodass Standesattribute wegfallen, da man sich diese nicht mehr leisten könne (vgl. Iwein 2824–2870). Das verligen ist für Gawein Ausdruck einer allumfassenden Trägheit, die u.a. über warme Kleidung veranschaulicht wird.19

Das Reden über warme Kleider wird noch an einer anderen Stelle des Versromans – im Unterschied zu Chrétiens Yvain – thematisiert. Iwein unterhält sich mit der jungen schönen Tochter des Herrn der Burg zum schlimmen Abenteuer, beide sehnen sich nach Liebe (minne), sie erfreuen sich ihrer Jugend, sprechen vom Sommer und darüber, wie sie ihr Leben gestalten wollen. Das ältere Ehepaar thematisiert hingegen das (gemeinsame) Älterwerden, sie unterhalten sich über den nahenden Winter und wie sie durch Fuchspelzbedeckungen ihren Kopf wärmen können (vgl. Iwein 6524–6541). Über die Erwähnung des Kleidungsstückes, das vor Kälte schützt, wird gezeigt, was Jugend und Alter voneinander trennt. Der Sommer der Jugend bedarf keiner Überlegungen zu praktischen Dingen wie die Haushaltsführung, während im Winter des Lebens, im Alter, dies hingegen sehr wohl eine Rolle spielt.

In den beiden Beispielen warmer Kleidung handelt es sich um Textilien, die in der direkten (bei Gawein) und indirekten (bei den Burgherren) Figurenrede erwähnt werden. Es sind Textilien über die Figuren und der Erzähler etwas zum Ausdruck bringen. Gawein betont u.a. über die Kleidung den unhöfischen Zustand einer Erec-Figur, der Erzähler hingegen, dass sich die älteren Burgherren Gedanken über eine angemessene, nützliche wie vorteilhafte Haushaltsführung machen.
Weder bei Gawein noch beim Burgherrenpaar handelt es sich um Kleider, die die Figuren tragen, sondern es findet ein Sprechen über Kleidung statt. Die Kleider werden metonymisch gebraucht, um höfische Werte zu verdeutlichen. Über die Kleidung, die Materialen sollen anderen Figuren oder den Rezipienten bzw. Rezipientinnen etwas veranschaulicht werden.
Hartmann verknüpft im Iwein Kleidung mit der Teilhabe an und der Abkehr von der höfischen Welt. Trotz weniger Nennungen wird über das Ankleiden und Ablegen von Kleidern die Gesinnung des Trägers zum Ausdruck gebracht und verstärkt darüber hinaus die These, dass Kleidung bei Hartmann kein ornamentales Beiwerk,20 sondern eine Zeichenfunktion erfüllt.

Die exemplarisch angeführten Textstellen geben Hinweise auf Hartmanns Einsatz des Textilen zur Kommunikation über höfische und insbesondere ritterliche Ideale und fehlen in der altfranzösischen Vorlage. Dabei zeigt sich, dass die Einordnung und Bewertung der Kleider kontextabhängig sind. Die warme Kleidung, über die sich das ältere Ehepaar unterhält, ist Zeichen ihres Alters. Ein Ritter, der sich in seinen Jugendjahren gemütlich kleidet, sich ungepflegt und barfuß zeigt, gilt nach Gaweins Vorstellungen hingegen als unritterlich. Je nach textlichem Rahmen kann ähnliche Kleidung/Materialien ganz Unterschiedliches signalisieren. Dabei zeigt sich die Wichtigkeit des Kontexts. Dass Objekt allein kann nicht unabhängig des Verwendungszusammenhangs und der beteiligten Figuren untersucht werden. Etwas, worauf im nächsten Abschnitt noch ausführlicher eingegangen werden wird.21

Möglichkeiten und Grenzen: Kleidung als Kommunikationsmittel in der höfischen Literatur

Kleidung ist in der höfischen Literatur22 ein Aspekt, über den höfische Gesinnung und Überlegenheit zum Ausdruck gebracht werden kann.23 Die mittelalterliche Sachkultur bleibt in der Nennung der Objekte und Materialien präsent.24 Wobei der Einfluss der mittelalterlichen Lebenswelt auf die Hervorbringung höfischer Kulturgüter nicht einseitig ist, denn die Darstellungen in Literatur und anderen Künsten beeinflusste wiederum die Selbstrepräsentation am Hof, dem Schauplatz höfischer Kultur.25 Mithilfe von Kleidung kommt es zu einer Verknüpfung von realen – denotativen – und imaginären – konnotativen – Welten, sodass dem ‚Realen’ ‚Imaginäres’ anhaftet und dem ‚Imaginären’ ‚Reales‘.26

Das bedeutet, jeder Gegenstand verfügt neben seiner denotativen Aussagekraft noch über eine „konnotative Metasprache“.27 Diese Metaebene zeigt, wie Entitäten Wert beigemessen wird, der von der Gesellschaft definiert ist.28 Da gewisse Materialien aufwendiger herzustellen, seltener und daher kostbarer waren, zeigt das Tragen, was sich der oder die Besitzende zu leisten imstande war. Mit Kleidung wird kommuniziert und das gleich auf mehreren Ebenen.
Kleider können auf einen bestimmten gesellschaftlichen Stand und/oder eine bestimmte Tätigkeit verweisen. So sind etwa Pilger und Mönche nicht zuletzt über schlichte Kleider gekennzeichnet.29 In der Literatur kann die Nennung von Kleidern bereits ausreichen, um eine bestimmte Gruppe oder bestimmte Situationen vor Augen zu führen.30 Dies lässt sich anhand der Repräsentation höfischer Kultur nachvollziehen. Höfische Feste, so Andreas Kraß, werden mit spezifischen Dingen und Materialien verknüpft, sodass es zu einer formelhaften Verkürzung nach Roland Barthes‘ vestimentären Codes kommt:31 „Kleid + Seide = Hoffest“.32 In Bezug auf die Literatur lässt sich daraus folgende Formel ableiten: Kleid + Seide33 = Hof.34 Die höfische Lebenswelt ist durch die Erwähnung von spezifischen Entitäten präsent, gleichzeitig kommt es innerhalb des Zeichensystems ‚Text’ zu einer begrifflichen Chiffrierung. Mithilfe von (materiellen) Schlagwörtern wird dem Rezipienten oder der Rezipientin mitgeteilt, dass von höfischen Akteuren die Rede ist. Das kann über Materialien wie Seide, Hermelin oder Scharlachtuch erfolgen oder über zusätzliche Informationen, dass etwa ein Kleidungsstück nach französischer Art angefertigt ist. Auch Herkunftsbezeichnungen, wie Gent oder Brügge, stehen für besondere Qualitäten.35 Das bedeutet, ein einziger Kleidungsbegriff im Text kann bereits die höfische Welt vor Augen führen.36

Das Gewand ermöglicht dabei sowohl einen Blick nach außen wie innen. Das Gewand kommuniziert nach Außen, es ist die Hülle, mit welcher der Träger bzw. die Trägerin gezeichnet wird. Darüber hinaus liegt das Gewand am Körper und steht so in einem Naheverhältnis zu den Figuren und kann nicht unabhängig von diesen untersucht werden. Denn in der höfischen Erzählliteratur sind idealerweise Körper wie Kleidung schön, strahlen einen Glanz aus, der die höfische Gesinnung des Trägers oder der Trägerin symbolisiert.37 Ein schönes Äußeres, des Körpers und der Kleidung, verweist dabei im besten Fall auf ein schönes Wesen.38 Die Kleidung hat hier eine doppelte Zeichenfunktion, da sie sowohl den sozialen Status als auch die innere Gesinnung zum Ausdruck bringen kann.39

Schöne Kleidung als Bild für den Charakter des Trägers oder der Trägerin ist keine Besonderheit des Hochmittelalters, sondern zeigt sich beispielsweise im Alten40 wie Neuen Testament.41 Im Neuen Testament ist das Gewand, das auf ein schönes Inneres verweist, traditionellerweise ein Bild für die Seele.42 Das Anlegen neuer Kleider wird als ein Bild für die Taufe (Gal 3,26–28), für die Übernahme christlicher Werte (Kol 3,9–14) und für das Kleid der Auferstehung (Offb 3,5) verwendet.43
So wie Paulus die Christen im Kolosserbrief auffordert, sich „mit innigem Erbarmen, Güte, Demut, Milde, Geduld“ (Kol 3,12) zu kleiden, ist die Kleidung eines Ritters Ausdruck seiner tugendhaften Gesinnung.44 Das Tragen spezifischer Kleidung, das die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe verdeutlicht, geht, etwas verkürzt formuliert, mit der Zustimmung der Übernahme des jeweiligen Verhaltenscodex einher. Hier lässt sich ein weiterer vestimentärer Code für die höfische Literatur aufstellen: Schönheit des Körpers + (Schönheit der Kleidung) + höfische Gesinnung = Höfische Figur. Die Kleidung in Klammern verdeutlicht, dass es unter Umständen zu einer Schieflage kommen kann, wenn Kleidung und Körper nicht im Einklang stehen, also inkongruent sind. So wie es möglich ist, dass eine Figur schlichter gekleidet ist, als angemessen wäre, kann jemand schöner gekleidet sein, als es seinem Wesen entspricht.
Ein wichtiger Faktor für das Verständnis des Zeichensystems Kleidung ist die Berücksichtigung des jeweiligen Kontextes. Denn Kleidung kann abhängig vom textlichen Rahmen eine spezifische Bedeutung zukommen.45 Das zeigt Kraß, indem er die Nennung von Seidengewändern in klerikalen Texten mit der Erwähnung in Chroniken und höfischer Erzählliteratur kontrastiert. Während die Seidenkleider im geistlichen Kontext vielerorts allein für den Gottesdienst vorgesehen sind und in allen anderen Bereichen Ausdruck von Hoffart sind, wird in der profanen Literatur ab dem 12. Jahrhundert der Prunk hervorgehoben, da die Kostbarkeiten unter anderem Zeichen edler Gesinnung sind.46 Kleider können also aus demselben Material, aber mit grundsätzlich verschiedenen Konnotationen behaftet sein, wie die unterschiedliche Verwendung warmer Kleider in den beiden Gesprächen, zwischen Gawein und Iwein und zwischen dem älteren Paar auf der Burg zum schlimmen Abenteuer, verdeutlichen.

Ein verkürztes Bild wird jedoch gezeichnet, wenn textile Materialien innerhalb eines Textes oder einer Textepisode losgelöst vom inhaltlichen wie kulturellen Rahmen erforscht werden. Wie verschieden das Verständnis einer Textstelle sein kann, wenn die mittelhochdeutschen Textilbegriffe divers ausgelegt werden, zeigt eine Gegenüberstellung der Analysen von Kraß und Raudszus. In Hartmanns von Aue Iwein erhält der Held nach einer Krise, die ihn von der höfischen Gesellschaft weit entfernt hat, neue Kleider:

vrischiu kleider, seit von gran
unde cleiner lînwæte, zwei,
schuohe unde hosen von sei.

(Iwein 3454–3452)

[…] zwei neue Gewänder, aus rotem Wollstoff
und aus feinem Leinen, [.]
sowie Schuhe und Strümpfe aus Wolle.47

Die Materialien dieser Textstelle sind lînwæte, Leinengewand, seit und sei. Was sich hinter den Materialien, sei und seit, verbirgt, die erstmals  im Iwein belegt sind, darüber sind sich Raudszus und Kraß uneinig.48 Raudszus versteht darunter Folgendes:49Seit bezeichnet ein grobes, aus Ziegenhaaren gewirktes Tuch, das gewöhnlich purpurn gefärbt wurde, sei dagegen ein feines Wollgewebe, das man wegen seiner Anschmiegsamkeit gern für Hosen, aber auch für Schuhe verwandte.“50 Raudszus schließt daraus, dass es sich bei der Kleidung nicht um höfische sondern um Sonntagskleider von Bauern handelt und somit Iwein noch kein vollständiges Mitglied der höfischen Gesellschaft sei. Kraß hingegen übersetzt die Kleidungsstücke als „scharlachroten Wollmantel“ und „feinwollene Beinlinge“ und folgert: „als er [Iwein, Anm. N. G.] aber die edlen Kleider vorfindet, nimmt er sie in Besitz, legt sie an und sieht sich in seiner ritterlichen Identität wiederhergestellt […]“.51 Während Iwein für Raudszus aufgrund seiner Kleidung ein Zwischenstadium zwischen Wildsein und Höfischsein erreicht hat, sind es für Kraß „edle[.] Kleider“, über die sich Iwein nach der Einkleidung für einen vollständigen Ritter hält. Iwein wird u.a. „durch die Einkleidung ein neuer Mensch“52.

Textnähe ist erforderlich, wenn Kleider- und Materialaspekte genauer beleuchtet werden. So kann nicht allein ein Material in Augenschein genommen werden, wenn weitere erwähnt werden. Darüber hinaus sollte in die Analyse nicht nur der Bezug zum Träger/zurTrägerin einfließen, sondern auch die Herkunft der Kleider. Iweins neue Kleider stammen von der Dame von Narison, welche sie dem Fräulein gemeinsam mit der kostbaren Heilsalbe mitgibt. Zusätzlich sind die Kleider mit dem Adjektiv vrisch versehen, was auf neue bzw. ungetragene höfische Kleidung hinweist.
Das Beispiel der Kleider der Dame von Narison führt mögliche Schwierigkeit des materiellen Verständnisses vor Augen. Um eine einseitige Analyse zu vermeiden, helfen einerseits präzise Übersetzungen und die Berücksichtigung des textlichen wie kulturellen Zusammenhangs.53 Nicht jedes Kleidungsstück muss Träger von Bedeutung sein, dennoch ist es möglich, dass selbst winzige Details bedeutungsschwer sind.54 Daher ist es erforderlich, dass die Verwendung wie das Sprechen über das Material im Kontext berücksichtigt werden.
Die Bedeutsamkeit von Kleidung kann in Hartmanns von Aue Iwein an einer Verknüpfung von materieller und symbolischer Ebene beobachtet werden: Ein feines Äußeres wird mit einem schönen Inneren, geringe Kleider mit Unhöfischem in Verbindung gebracht.55 Dies wird in der Figurenrede Iweins und Gaweins deutlich. Gleichzeitig werden Grenzen dieser Sichtweise aufgezeigt. Einerseits reicht eine schöne Hülle allein nicht aus, um Teil der höfischen Sphäre zu sein, andererseits muss ein einfaches Gewand nicht zwingend Schlichtes bedecken.

Erzählen mit und über Kleidung

Schöner Körper im schönen Gewand

Iwein verfügt nach dem ersten Drittel des Versromans über alles, was sich ein Ritter wünschen kann: Er hat eine wunderschöne Frau und über ein Jahr Erfolge auf seinen âventiure-Fahrten gesammelt, sodass es weit und breit, mit Ausnahme von Gawein, keinen anderen ähnlich erfolgreichen Ritter gibt. Die Mitteilung Lunetes, die ihn vor der versammelten Artusgemeinschaft entehrt und das Fristversäumnis und damit den Treuebruch an seiner Frau offenbart, führt zu Iweins Wahnsinn und Flucht in den Wald, wo er nackt als Wilder lebt.56
So außerordentlich ritterlich Iwein zuvor seine Tapferkeit unter Beweis gestellt hat, so außerordentlich unhöfisch ist Iwein nun. Wie die Waldmann-Figur zu Beginn des Versromans wird auch Iwein schwarz wie ein môre und als grauenerweckend beschrieben (Iwein 427; 3348; vgl. Iwein 3307f; 980;).57 Den dunklen Körper Iweins betrachtet Silke Winst als Kontrast zum höfischen weißen Körper, der oftmals über den Umweg der Kleidung zum Ausdruck gebracht wird.58 Im Unterschied zu Iwein, der sich völlig nackt im Wald aufhält,59 ist der Waldmensch, dem Kalogreant und Iwein zu Beginn des Versromans begegnen, zumindest mit Tierhäuten bedeckt (vgl. Iwein 3236; 465–468).60 Ob diese Figur zivilisierter als der wahnsinnige Iwein ist, da diese sprechen kann und über wilde Tiere herrscht, könnte diskutiert werden.61 Dass es sich bei dem Waldmann um keine höfische Figur handelt, zeigt sich spätestens, als er mit dem Begriff âventiure nichts anzufangen weiß (vgl. Iwein 527).62

Iwein ist in seinem Wahn weit davon entfernt, um Ehre zu kämpfen. Er ist völlig unbekleidet, ein Zustand, der im höfischen Roman nur, so Friedrich Wolfzettel, im Wahn ‚entstehen’ könne.63 Nacktheit sei in der höfischen Literatur stets in Relation zum angezogenen Körper zu betrachten und Zeichen eines Mangels. Iwein fehlt es nicht nur an Kleidern sondern auch am Verstand:64 er löufet nû nacket beider,/ der sinne unde cleider ([…] er läuft jetzt bar des Verstandes und der Kleider herum; Iwein 3359f.). So ist er allein damit beschäftigt, von der Hand in den Mund zu leben, etwas das als narrentypisch gilt (vgl. Iwein 3268–3270).65

Er handelt zwar wie ein Narr, aber aufgrund seiner Herkunft und seiner Taten bleibt er ein edel tôre (Iwein 3347). Iweins höfische Herkunft und Gesinnung sind nun weder an der Kleidung noch am Körper ablesbar, wodurch außerdem die Feststellung der Identität erschwert wird.66 Das Fräulein erkennt Iwein, dessen Verschwinden weithin bekannt ist, dennoch, und zwar an seiner Narbe. Sie meint zu seiner Herkunft, als sie ihn schlafend auffindet:67 von bezzern zühten wart geborn/ nie rîter dehein (Nie stammte ein Ritter aus besserer Familie […]. Iwein 3400f.). Obwohl Iwein seine eigene Abstammung unbekannt ist, meint er, als er durch die Zaubersalbe des Fräuleins erwacht:

zwâre doch versihe ich mich,
swie swarz ein gebûr ich sî,
wær ich noch rîterschefte bî,
wær ich gewâfent unde geriten,
ich kunde nâch rîterlîchen siten
als wol gebâren
sô die ie rîter wâren.

(Iwein 3556–3562)

Und dennoch glaube ich,
obwohl ich ein schmutziger Bauer bin,
wäre ich aber beim Turnier,
gerüstet und zu Pferd,
so wüßte ich mich nach Ritters Art
ebenso gut zu bewähren
wie die geborenen Ritter.

Iwein schließt aufgrund seines Aussehens, das ihn an einen Bauern denken lässt,68 dass das, woran er sich erinnere, ein Traum gewesen sein müsste, nicht wahr sein könne. Denn Körper und Gesinnung stehen nicht im Einklang, außerdem fehlen nicht zuletzt Kleider. Die Nacktheit hebelt die soziale Distinktion auf, was nicht nur für die Beobachter und Beobachterinnen gilt, sondern auch für die Figur selbst.69 Der Held wird erst durch die Kleidung zur gesellschaftlichen Person und zum Individuum.70 Und dennoch ist er der Auffassung, wenn er nur die nötige Ausrüstung hätte, könnte er sich wie ein höfischer Ritter verhalten. Die Diskrepanz zwischen höfischer Gesinnung und außerhöfischem/r Körper und Kleidung wird von Iwein hervorgehoben:

mîn herze ist dem lîbe ungelîch:
mîn lîp ist arm, daz herze rîch.

(Iwein 3575f.)

Mein Herz gleicht nicht meiner Erscheinung:
mein Leib ist niedrig, mein Herz von Adel.

Iwein findet, als er aus seinem Wahnzustand erwacht, neue Kleider neben sich. In einem Monolog beginnt er diese mit jenen, die er in seiner Erinnerung trug, zu vergleichen und mit seinem früheren Leben in Beziehung zu setzen.71 Diese Ausführung ist eine Erweiterung Hartmanns. Bei Chrétien schämt sich Yvain nackt zu sein. Er macht sich Sorgen, dass ihn jemand in dieser Aufmachung – nackt wie Elfenbein – vorgefunden haben könnte und zieht sich rasch an (vgl. Yvain 3020–3032).72 Chrétien betont mehrmals Yvains Nacktheit, dessen Körper im Gegensatz zum Iwein hell und weiß bleibt. Der Erzähler des Iwein kommentiert das Anlegen der Kleider in Bezug auf dessen Körperfarbe mit folgenden Worten:

Als er bedacte die swarzen lîch,
dô wart er einem rîter gelîch.

(Iwein 3595f.)

Als er den schwarzen Körper bedeckt hatte,
sah er wie ein Ritter aus.

Als Iwein die neuen Kleider neben sich liegen sieht, überlegt er, ob diese ihm ähnlich gut stünden, wie jene, die er im Traum trug. Er zieht die Kleider kurzerhand an, wodurch er auf den ersten Blick wie ein Ritter aussieht.73 Iweins Wiedereingliederung erfolgt jedoch nicht allein durch neue Kleider, sondern schrittweise. So ist Iwein nicht mehr nackt und das Fräulein, das ihn mit der Zaubersalbe eingerieben hat, wagt, sich zu zeigen. Seine wilde varwe legt Iwein aber nur allmählich nach einem längeren Aufenthalt auf der Burg der Dame von Narison ab. Erst dann ist er so schön wie einst und kann seinen Ritterharnisch anlegen (vgl. Iwein 3695-3700).
Jenes Gewand, das Iwein nach seinem Wahnzustand anzieht, ist aus Leinen, sei und seit gefertigt. Die letzteren Materialien sind in der höfischen Literatur weniger weit verbreitet und werden, wie bereits ausgeführt, in der Forschungsliteratur unterschiedlich gedeutet. Brüggen meint, es handele sich bei sei(n) um feine Wollqualitäten, aus denen insbesondere Beinkleider gefertigt wurden, so auch im Iwein.74 Die Beschreibungen in anderen mittelhochdeutschen Texten verdeutlichen, dass es sich um ein qualitätsvolles Material handelt.75

Der zweite Begriff, seit, bezeichnet nach dem mittelhochdeutschen Wörterbuch Matthias Lexer ebenfalls einen leichten Wollstoff, Brüggen erwähnt Ausführungen Alwin Schultz‘, der damit ein Ziegenhaargewebe bezeichnet.76 Dass es sich um ein einfaches Gewand handelt, ist aufgrund des Zusatzes von gran unwahrscheinlich. Denn gran bezeichnet einen scharlachroten Farbstoff, der von einer Schildlaus gewonnen wurde, und zu den teuersten Farbstoffen des Hochmittelalters zählt.77 Wieso sollte man einen einfachen Stoff mit kostbaren Färbemitteln färben? Auch die Vorlage legt einen edlen Stoff nahe. Denn bei Chrétien ist ein Seidenkleid mit diesem Farbstoff gefärbt: Robe veire, cote et mantel/ Li fet porter de soie an grainne. (Yvain 2974f; Ein pelzgefüttertes Kleid, Wams und Mantel aus scharlachfarbener Seide gibt sie [die Dame von Narison] ihr [dem Fräulein, Anm. N. G.] mit.).78

Raudszus ist zuzustimmen, dass es sich bei den erwähnten Stoffen nicht um die kostbarsten handelt, mit der die höfische Literaturwelt aufwarten konnte. Auch in dieser Sphäre gibt es bessere und schlichtere Qualitäten.79 So könnte Iwein mit Gold applizierte Seidenstoffe vorfinden oder eine von Salamandern im Feuer gewebte Fantasieseide, wie sie in Wolframs Parzival erwähnt wird (vgl. Parzival 735,23–27).80 Iwein bezeichnet die Kleider als rîch gewant (Iwein 3593), was von Raudszus als Missdeutung der Qualität verstanden wird, da ihm beispielsweise von Lunete viel kostbarere Kleidung überreicht worden sei.81 Doch da Iwein die Kleider auf seinen ‚Rittertraum‘, sein früheres Ritterleben bezieht, ist davon auszugehen, dass es sich um durchaus höfische Kleider handelt (vgl. Iwein 3587f.).
Ein Vergleich der Kleidungsqualitäten von sei(n) bzw. seit mit anderen textilen Materialien im Versroman ist nur unzureichend möglich, da es sich dabei um die einzigen Oberkleider handelt, die explizit im Iwein erwähnt werden. Alle anderen Kleider sind entweder Unterkleider oder Mäntel.82 Von Lunete bekommt Iwein drei Pelze. Vermutlich handelt es sich um ein Überkleid aus drei verschiedenen Futterpelzen (vgl. Iwein 2191–2199).83 Ein Leinenuntergewand und ein mit Hermelin gefütterter Samitmantel werden Iwein auf der Burg, wo er gegen zwei Riesen kämpft, überreicht. Ein Oberkleid erhält er an diesem lauen Sommerabend nicht (vgl. Iwein 6482–6489). Ob es sich also bei Iweins Bewertung der Kleidungsstücke um eine verzerrte Wahrnehmung des Helden handelt, wie Raudszus nahelegt, lässt sich nicht so einfach festmachen bzw. widerlegen.
Überzeugend und nachvollziehbar erscheint die Analyse, dass Iwein durch das Anlegen der Kleidung ein erster Schritt in die Wiedererrichtung seines sozialen Standes gelungen ist, diese Eingliederung aber stufenweise erfolgt und durch die Kleidung allein nicht abgeschlossen ist.84 Dies ist offensichtlich, denn Spuren seiner Wildheit sind durch das Verdecken des Körpers durch Kleidung allein nicht getilgt. Erst als der geschwächte Ritter gebadet, genährt und gestärkt ist, kann er sich als Ritter bewähren (vgl. Iwein 3648–3650; 3695–3697). Nach den ersten ritterlichen Erfolgen würde, von außen betrachtet, nichts gegen eine völlige und gelungene Reintegration in die höfische Welt sprechen, aber Iwein hat sich selbst ein höheres Ziel gesetzt.85 Eine völlige Wiederherstellung seiner Person erfolge für ihn erst dann, wenn Laudine ihm verzeiht habe; der Weg zu sich selbst führt über die Dame (vgl. Iwein 5496–5501; 7780–7789).86 Daher tritt er nach der Krise vorwiegend als der Ritter mit dem Löwen in Erscheinung. Diesen Namen legt er erst am Ende des Versromans wieder ab, als er zum zweiten Mal Herrscher an Laudines Seite wird (vgl. Iwein 4741; 8074).
Symbolisch tritt Iwein dieses Erbe bereits zu Beginn des Versromans an, als er Askalons Kleider anlegt, was als (Herrscher-)Investitur gesehen werden kann.87 Anhand von Askalons Kleider wird ausgeführt, dass der ursprüngliche Besitzer stets eine Balance zwischen Körperpflege und Gesinnung aufrechterhielt:88

wan des was der wirt zaller stunt
gewarnt als ein hövsch man
der wol des lîbes pflegen kan
unde des ouch guote state hât:

(Iwein 2194–2197)

[…] denn damit war der Hausherr immer versehen gewesen
wie ein höfischer Mensch,
er weiß, was man anzieht,
und dazu auch die Mittel besitzt.

Der ehemalige Quellenhüter sorgte sich um sein Äußeres und betonte dadurch seinen Stand. Darüber hinaus verteidigte er bis auf den letzten Kampf erfolgreich die Quelle und war nach Aussprüchen seiner Frau der beste Ritter, der je geboren war (vgl. Iwein 1454–1459). Iwein, der Askalon im Kampf besiegt, behauptet sich als vortrefflicher Ritter und ist geeignet, in dessen ‚Fußstapfen‘ zu treten, was durch das Anlegen der Kleidung symbolisiert wird.89
Askalons Kleider, die Iwein anzieht, zeigen Iweins ritterliche Überlegenheit. Dass er trotz dieser Investitur (noch) nicht über alle Rittertugenden verfügt, wird durch Iweins Fristverfehlung deutlich. Die Inkongruenz von ritterlichem Auftritt und Verfehlung beendet Iwein in seinem Wahn, indem er alle Kleider ablegt. Dass die Wiedereinkleidung allein keinen vollständigen Ritter ausmacht, zeigt Iwein, indem er seine Identität erst dann wiederhergestellt sieht, als er sich mit Laudine versöhnt.90
Hartmann verdeutlicht sowohl über die Kleidung Askalons wie über jene der Dame von Narison, dass höfische Kleidung allein nicht ausreicht, um einem höfischen Ideal von Kleid – Körper – Gesinnung zu entsprechen. Gleichzeitig kann ein schlichtes Gewand niemals die höfische Gesinnung verdecken, was sich insbesondere anhand von Frauenkleidern zeigen lässt. Denn, während die Ritter im Iwein durchaus mit schönen Kleidern versehen sind, werden höfische Frauenkleider mit keiner Silbe erwähnt. Kleidung wird nur dann in den Vordergrund gerückt, wenn ein Missverhältnis zwischen höfischer Herkunft und ärmlichem Gewand besteht.

Schöner Körper im schlichten Gewand

Die erste Erwähnung von Frauenkleidung erfolgt beim Auftritt Laudines. Diese trauert um ihren verstorbenen Mann, zerrauft dabei ihre Haare und zerreißt ihre Kleider derart, dass ihr Körper darunter zum Vorschein kommt (vgl. Iwein 1310; 1327–1331). Das Verhalten Laudines, das Sichtbarmachen ihrer Haut, führt dazu, dass Iwein sich verliebt und es ihn schmerzt, wie sie ihrem schönen Körper so zusetzt. Die teilweise Enthüllung Laudines lege, so Barbara Haupt, Iweins erotische Wünsche offen.91 Die Darstellung von Laudines Trauer erfüllt beide Aufgaben der weiblichen Körperbeschreibungen in hochhöfischen Romanen. Der Köper wird sowohl als „erotisch-schön“ als auch „erbarmungswürdig-gebrechlich“ inszeniert.92

Rein auf Mitgefühl zielt hingegen die Darstellung Lunetes im Hemd ab. Diese soll zu Unrecht zum Tode verurteilt werden (vgl. Iwein 5151–5154).93 Lunete wurden alle Kleider abgenommen, lediglich das Hemd trägt sie noch. Von ihrem Körper, der dadurch erkennbar wird, ist keine Rede, sodass Lunetes Anblick allein Mitleid erwecken soll.
Werden die schönen Damen in Hartmanns Iwein in den Blick genommen, so wird deutlich, dass der Dichter sich kaum an Schönheitsbekundungen seiner Zeit orientiert. Anhand vieler Beispiele hochmittelalterlicher Texte zeigt Barbara Haupt, wie die Lobpreisung von (weiblicher) Schönheit mit der Ausführung schöner Kleidung einhergeht.94 Neben einer Beschreibung des Körpers von Kopf bis Fuß soll die Kleidung die Schönheit unterstreichen, aber nicht verhüllen.95 Die schönen Frauen in Hartmanns Iwein rücken kaum durch schöne Gewänder und ihren schönen Körper ins Zentrum. Die meisten Frauen werden – ohne detaillierter auf das Äußere einzugehen – als tugendhaft und schön geschildert (vgl. Iwein 316; 1153). In keiner Beschreibung anmutiger Damen werden die Kleider oder Stoffe erwähnt. Weshalb hat Hartmann darauf verzichtet? Bei Chrétien kommen diese, wenn auch nicht häufig, durchaus vor. So tritt Yvains zukünftige Ehefrau dem Gefolge König Artus‘ in einem herrschaftlichen Gewand aus Hermelin entgegen (vgl. Yvain 2359–2364). Lunete und andere Damen werden in Mänteln und weiteren schönen Kleidern geschildert (vgl. Yvain 2711–2715; 3966–3970; 4737–4739). Hartmann hat nur die Darstellung der trauernden Laudine, der Hemd tragenden Lunete und der ärmlich gekleideten Textilarbeiterinnen von Chrétien übernommen.
Dennoch schwärmen im Iwein Erzähler wie Figuren von außergewöhnlich attraktiven Frauen: Kalogreant wird die Rüstung vom bezauberndsten Mädchen abgenommen (vgl. Iwein 315f.); Laudine ist die schönste Frau, die Iwein je gesehen hat (vgl. Iwein 1307–1309) und die Tochter des Burgehepaares ist so liebreizend, dass sie selbst einen Engel verleitet hätte, sich vom Himmel abzuwenden (vgl. Iwein 6500–6503). Diese wird mit Worten gelobt, die auch auf andere Frauen des Versromans übertragbar und bezeichnend für das Frauenideal im Versroman sind:

ez ist reht daz man sie krœne
diu zuht unde schœne,
hôhe geburt unde jugent,
gewizzen unde ganze tugent,
kiusche unde wîse rede hât
daz was an ir, unde gar der rât
des der wunsch an wîbe gert.

(Iwein 6463–6469)

Aus gutem Grund erkennt man den höchsten Preis der zu,
die Bildung und Schönheit,
adlige Abkunft und Jugend,
Verständigkeit und edle Tugend,
Zurückhaltung und Beredsamkeit vereint.
Das besaß sie und überhaupt alles,
was man sich bei einer Frau wünscht
.

Im Iwein ist Kleidung in Bezug auf die weiblichen Trägerinnen zweitranging. Weder Körper noch Kleidung der Frauen werden explizit erwähnt, wenn sie den höfischen Vorstellungen entsprechen. Der Liebreiz der Protagonistinnen wird dem Publikum durch die Erwähnung abstrakter Tugenden und die Schönheitspreisung präsentiert. Kleidung wird erst dann thematisiert, wenn es zu einer Schieflage von höfischem Stand und Kleidung bzw. Körper kommt, um darzulegen, dass dadurch der Schönheit höfischer Herkunft und Tugendhaftigkeit kein Abbruch getan werden kann. Damit wird ein Bild höfischer Weiblichkeit gezeichnet, das nicht durch schlichte und zerrissene Kleidung verdeckt werden kann. Der Erzähler zeigt, dass höfische Frauen selbst durch einfach(st)e Kleidung nichts von ihrer Tugend und (inneren) Schönheit verlieren, wenn sie in bescheidener Aufmachung erscheinen. Denn die Damen in Hartmanns Iwein sind, wenn deren Gewand thematisiert wird, mit Materialien gekleidet, die im Kontrast zur höfischen Stellung der Damen stehen. Das Fehlen von höfischen Frauenkleidern im Iwein erklärt Raudszus mit Hartmanns immanenter Kleiderkritik, wie sie im Erec angeführt ist.96

man sol einem wîbe
kiesen bî dem lîbe
ob si ze lobe stât
unde niht bî der wât.

(Erec 646–649)

Man soll eine Frau
nicht nach der Kleidung beurteilen,
ob sie zu loben sei,
sondern nach ihr selbst/ihrer Gestalt.

Was im Erec explizit geäußert wird, wird im Iwein implizit veranschaulicht.97 Frauen sind nicht mit Kleidung, sondern mit Tugend geschmückt.98 Hartmann vertritt hier eine Position, die zwischen Lob und Kritik der höfischen Welt liegt.99 Mit ausformulierten schönen Kleidern kommen die Frauen im Versroman nur dann in Berührung, wenn sie diese den Rittern bei der Begrüßung überreichen oder feine Gewänder herstellen. Kalogreant und Iwein erhalten schöne Kleider aus der Hand junger Damen und die 300 eingesperrten Damen müssen Tag für Tag die schönsten Stoffe fertigen. Selbst aber tragen sie Kleider, die ihres Standes nicht würdig sind, was sie mit Scham erfüllt (vgl. Iwein 6192f.). Für Iwein ist dieses Schamempfinden bereits Anzeichen höfischer Gesinnung und einer Inkongruenz von Kleidung und Stand. Denn, so seine Überlegungen, wäre man es gewohnt in solcher Armut zu leben, gäbe es nichts, wofür man sich schämen müsste (vgl. Iwein 6268–6271; 6292; 6307–6314).100

Nicht standesgemäß kann Kleidung in zweierlei Hinsicht sein. Entweder ist diese unvollständige oder von minderer Qualität. Einfache Kleider, die etwa aus grobem Sackleinen hergestellt und dazu noch dreckig sind, tragen die Gefangenen des Riesen Harpins. Jene Kleider, die ihrem Stand angemessen wären, wurden ihnen abgenommen.101 Stattdessen haben die Gefangenen die bœsten, also wertlosesten, Hemden an, die je ein Küchenknecht trug (Iwein 4920–23). Wie Materialität und Form Ausdruck des sozialen Standes sind, zeigt sich in dieser Beschreibung. An den Textilhandwerkerinnen wird darüber hinaus deutlich, wie die Schönheit der Abstammung selbst durch Kleidung, die sonst nur arme Frauen oder Bettlerinnen tragen, nicht verdeckt werden kann (vgl. Iwein 6403).
Die Kleidung Laudines und das Hemd Lunetes sind jedoch nicht von ausdrücklich geringer Qualität, sondern unvollständig oder mangelhaft. Lunete ist allein mit einem Hemd, dem Unterkleid bedeckt, eine Ober- und Überkleidung trägt sie nicht. Lunete fehlt es an weiteren Kleidungsstücken, um sie als gesellschaftlich angemessen bekleidet, bezeichnen zu können.102 Laudines Kleidung hingegen ist zerrissen, ihr nackter Körper, der an manchen Stellen zum Vorschein kommt, nicht gänzlich bedeckt.

Der vestimentäre Code, dass prächtige Kleidung an einem schönen Körper in der Literatur Ausdruck der höfischen Welt ist, kann an den weiblichen Protagonistinnen nicht in gleicher Weise wie für die Ritter nachvollzogen werden. Die Frauen werden zwar als schön beschrieben, deren Tugendhaftigkeit wird gelobt, aber höfische Kleidung, die sich durch kostbare Materialien, besondere Herkunft oder auffallenden Schnitt auszeichnen, spielen bei den weiblichen Figuren keine Rolle. Dass auch die Schönheit höfischer Herkunft eines Ritters nicht durch ein unhöfisches Auftreten verdeckt wird, legt Iweins Monolog nahe. Sein Körper sieht nicht ritterlich aus, dennoch meint er, ritterlich kämpfen zu können, wenn er nur über die nötige Ausrüstung verfügen würde. Das, was die Damen trotz schlichter Kleidung nach Außen kommunizieren, nämlich Teil des Hofes zu sein, fühlt Iwein, obwohl er nackt und verwildert aussieht. Hier bringt Hartmann von Aue anhand des Erwähnens von und des Sprechens über Kleidung ein Konzept höfischer Etikette im Artusroman zum Ausdruck. Dieses stellt nicht nur einen Zusammenhang zwischen Körper, Tugendhaftigkeit und Kleidung her, sondern die höfische Gesinnung über den Körper und die Kleidung. Die Inkongruenz zwischen Körper und Kleidung lässt die höfische Gesinnung nicht so schnell verblassen.

Resümee

Obwohl Hartmanns von Aue Iwein im Vergleich zu Versromanen seiner Zeitgenossen kaum Kleiderbeschreibungen enthält, sind diese keineswegs nebensächlich, sondern zeugen von einem bewussten Umgang mit dem Textilen. Das lässt sich im Vergleich mit der altfranzösischen Vorlage Yvain nachvollziehen. Hartmann übernimmt Kleider Chrétiens, erweitert manche Kleiderbeschreibungen, lässt andere Kleider weg und fügt weitere Textstellen hinzu. Auffallend ist dabei, wie Hartmann in der Erzählerrede aber auch in der direkten Rede der Figuren Kleider heranzieht und damit höfische Werte transportiert und argumentiert. Dabei zeigt sich, wie Hartmann ein konsequentes Körper-Kleid-Gesinnungs-Konzept verfolgt, dass die Kommunikationsfunktion von Kleidung hervorhebt, aber zugleich auch einschränkt. Kleidung kann auch in Hartmanns Iwein Ausdruck des Höfischen bzw. Nicht-Höfischen sein. Das legt Hartmann anhand Askalons Kleidern und Gawans Warnung dar. Der Erzähler berichtet, dass Askalon stets auf ein höfisches Auftreten bedacht war, was sich u.a. an seinen Kleidern ablesen lässt. Im Gegensatz dazu zeichnet Gawein ein Bild von einem Mann, der dem Ritterleben den Rücken kehrt, somit keine Ehre gewinnen kann, wie das verlotterte Äußere, die nicht standesgemäße Kleidung demonstrieren. Dabei ist Gewand stets nur ein Aspekt, über den die höfische Welt transportiert werden kann. Kleidung allein kann diese aber weder ausdrücken noch verdecken. So fühlt sich Iwein als er nach seinem Wahnsinn Kleider anlegt, wie ein Ritter, obwohl die Kleider lediglich seinen schwarzen Körper bedecken. Dennoch ist auch Iweins Selbsteinschätzung zu kurzsichtig, denn dieser legt erst nach einem längeren Genesungsaufenthalt auf der Burg der Dame von Narison seine wilde varwe ab. Iweins höfische Wiedereingliederung erfolgt also nicht einfach über das Anziehen von höfischen Kleidern. Gleichzeitig kann höfische Gesinnung im Versroman Iwein nicht durch Kleidung verdeckt werden. Das verdeutlichen die Darstellungen der unhöfisch gekleideten Frauen, deren höfische Herkunft selbst durch ärmliches oder unvollständiges Kleid schimmert. Während die Männer durchaus über das Tragen schöner Gewänder charakterisiert werden, wird die Schönheit der Damen nicht über die Erwähnung von Körperattributen noch Kleidung sichtbar.
Anhand der Ausführungen konnte gezeigt werden, dass Hartmann Kleider sehr bewusst, als Ausdruck von (un-)höfischen Werten heranzieht. Darüber hinaus findet immer wieder ein Sprechen über Kleidung statt, Kleidung wird auf eine Metaebene gehoben, um nicht zuletzt höfische Vorstellungen und Ideale zu veranschaulichen. Gleichzeitig werden dabei auch Grenzen der Zeichenfunktion von Kleidung aufzeigt.

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Zweikampf zwischen Iwein und Ascalon, Anfang 13. Jh., Burg Rodneck, Südtirol
online unter REALonline 7005772

Fußnoten

  1. Eneasroman 59,28-60,23; im Folgenden zitiert nach Eneasroman.
  2. Parzival
  3. Erec
  4. Iwein
  5. Fromm 1992, S. 792; Theiß 2020, S. 22.
  6. Vgl. Raudszus 1985, S. 89; Peil 1993, S. 121f.
  7. Ywein
  8. Kraß kritisiert, dass Kleidung allein nichts bedeuten kann, sondern erst gemeinsam mit dem Körper und weiteren ‚Codes’ wird die gesellschaftliche Position einer Figur im Text erstellt. Vgl. Kraß 2006, S. 36.
  9. Vgl. Mertens 2008, S. 775.
  10. Vgl. Nolting-Hauff 1962, S. 7.
  11. Vgl. Raudszus 1985, S. 89.
  12. Vgl. Mertens 2008, S. 777.
  13. Vgl. Kasten/Mertens 1980, Sp. 1289f.
  14. Ich verwende Andreas Kraß‘ Investiturbegriff. Dabei versteht Kraß Einkleidung als einen grundlegenden Akt zur Erstellung sozialer bzw. gesellschaftlicher Identität. Vgl. Kraß 2006, S. 25.
  15. Vgl. Kania 2010, S. 188.
  16. Vgl. Raudszus 1985, S. 91.
  17. Sich so vor Frauen zu zeigen, wird im Welschen Gast kritisiert: Welsche Gast, S. 457f. Der Begriff barschenkel lässt sich in der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank (MHDBDB) nur in diesen zwei Textstellen festmachen.
  18. Hier kann der Habitus-Begriff Bourdieus zum ‚Tragen’ kommen, vgl. Kraß 2006, S. 160f. und Raudszus 1985, S. 191, 199.
  19. Vgl. Ranawake 1993, S. 21.
  20. Zur Kritik an den ausführlichen Kleiderbeschreibungen, den sogenannten ‚Schneiderstrophen‘ und zum Potenzial dieser im Nibelungenlied: Wis 1983, insb. S. 254f.
  21. Vgl. Mertens 2008, S. 1041f.
  22. Umfassende Untersuchungen zur Kleidung in der Literatur des Mittelalters haben Raudszus 1985, Brüggen 1989 und nicht zuletzt Kraß 2006 vorgelegt. Für Untersuchungen bei Hartmann von Aue ist darüber hinaus Peil 1993 zu nennen. Spezifischere Untersuchungen des Vestimentären zeigen beispielsweise Miklautsch 2000 und Feichtenschlager 2016.
  23. Vgl. Kraß 2006, S. 2.
  24. Vgl. Woodward 2007, S. 20.
  25. Kraß 2006, S. 19.
  26. Kraß 2006, S. 11.
  27. Kraß 2006, S. 9.
  28. Kraß 2006, S. 11.
  29. Vgl. Barthes 2013, S. 6.
  30. Kraß 2006, S. 11.
  31. Vgl. Barthes 1985, S. 43–49.
  32. Kraß 2006, S. 11.
  33. Seide steht hier stellvertretend für andere kostbare Materialien.
  34. Wie in der Literatur das Besondere alltäglich wird, führt Anna Kathrin Bleuler anhand von Speisen aus. Die Überlieferung höfischer Feste deckt sich mit der ‚alltäglichen’ Darstellung der Speisen am Hof in der Erzählliteratur. Vgl. Bleuler 2016, S. 90.
  35. Vgl. Brüggen 1993, S. 204.
  36. Kraß 2006, S. 11.
  37. Kalokagathie bezeichnet hier die Übereinstimmung von ästhetischer und moralischer Vortrefflichkeit. Vgl. Horn 2005, S. 23.
  38. Kraß 2006, S. 153–155.
  39. Vgl. Brückner 2008, S. 157.
  40. Man denke etwa an die Bekleidungsversuche Adams und Evas nach dem Sündenfall. Vgl. Brückner 2008, S. 161.
  41. Kraß 2006, S. 157.
  42. Brückner 2008, S. 161.
  43. Kraß 2006, S. 50, 57f.
  44. Kraß 2006, S. 157.
  45. Vgl. Daston 2009, S. 16f.
  46. Vgl. Kraß 2006, S. 3-8, aber auch Brückner 2008, S. 159.
  47. Die Übersetzungen von Hartmanns Iwein stammen, wenn nicht anders angegeben, von Mertens 2008  
  48. Vgl. Peil 1993, S. 124.
  49. Raudszus bezieht sich bei ihrer Auslegung auf Schriften Alwin Schultz‘, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstanden sind, und auf eine Dissertation von Sebastian Loy von 1923. Vgl. Raudszus 1985, S. 96, mit Belegen.
  50. Raudszus 1985, S. 96.
  51. Kraß 2006, S. 119.
  52. Kraß 2006, S. 119f.
  53. Vgl. Eggert 2014, S. 53f.
  54. Vgl. Barthes 2013, S. 27.
  55. Kraß 2006, S. 157f.
  56. Zum ‚wilde’-Motiv in der hochmittelalterlichen Literatur: Schuler-Lang 2014.
  57. Vgl. Schuler-Lang 2014, S. 19.
  58. Vgl. Winst 2008, S. 348.
  59. Winst geht davon aus, dass Iwein vollständig nackt ist. Vgl. Winst 2008, S. 350. Ausführungen zum mittelalterlichen Begriff des Nacktseins, das vielfältige Abstufungen kennt: vgl. Jütte 1992, S. 114.
  60. Vgl. Raudszus 1985, S. 95.
  61. Vgl. Quast 2001, S. 121. Allerdings ist das Beschützen und Herrschen, laut Larissa Schuler-Lang, ein grundsätzliches Kennzeichen der Wildleute, die in mittelalterlichen Vorstellungen zwischen Mensch und Tier stehen. Vgl. Schuler-Lang 2014, S. 19f.
  62. Dass auch der Burgherr noch nie einen Ritter angetroffen habe, der auf Aventiuren ritt, trenne die arthurische Sphäre von der Anderwelt so Mertens 2008, S. 984.
  63. Vgl. Wolfzettel 2007, S. 225.
  64. Vgl. Wolfzettel 2007, S. 205.
  65. Nach Kraß erfolgt die Eingliederung Iweins in die höfische Sphäre in zwei Stufen, die mit Essens- und Kleidermotiven belegt sind. Iwein tauscht mit dem Einsiedler Essen gegen Jagdtiere, die Nahrung wird dadurch immer nahrhafter und kultivierter. War es zuerst nur rohes Fleisch, das Iwein aß, so bekommt er vom Eremiten Brot und Wasser, das Fleisch wird gebraten und durch den Tauschhandel kann dieses mit Gewürzen verfeinert werden. Der Essenstausch weist Merkmale der Eucharistie auf, der Kleiderwechsel wie die Salbung erinnern an die Taufe und auch das Bild der Auferstehung lässt sich auf Iweins Heilung anwenden. Vgl. Kraß 2006, S. 117–119.
  66. Vgl. Winst 2008, S. 351.
  67. Vgl. Winst 2008, S. 348.
  68. Die auf Aristoteles aufbauende Überlegung, ob es am Körper eines Menschen ablesbar sei, ob jemand zum Dienen oder Herrschen auf der Welt sei, ließe sich in Grundzügen auf Iweins Reflexionen übertragen. Vgl. Schreiner 1992, S. 47.
  69. Vgl. Hammer 2008, S. 323f.
  70. Vgl. Wolfzettel 2007, S. 226.
  71. Einen zweiten Monolog führt Iwein bei erneutem Anblick der Quelle, nachdem er aus einer Ohnmacht erwacht ist, kurz bevor er auf die gefangene Lunete trifft. Vgl. McFarland 1988, S. 132.
  72. Bei Hartmann wird die Befürchtung, dass Iwein sich schämen könnte, bereits von dem Fräulein, das die Heilsalbe aufträgt, vorweggenommen, sodass es sich rücksichtsvoll zurückzieht, bevor Iwein aufwacht. Vgl. Iwein 3502–3504.
  73. Vgl. Hammer 2008, S. 323f.
  74. Vgl. Brüggen 1989, S. 287.
  75. So bekommt Rennewart in Wolframs von Eschenbach Willehalm neben einem Kamelhaar-Oberkleid Hosen aus sei(n), die seine schönen Beine schmücken. Vgl. Willehalm 196,2f.)
  76. Dieses Material wird unter anderem im Wigalois und Helmbrecht erwähnt. Vgl. Brüggen 1989, S. 287.
  77. Vgl. Brüggen 1989, S. 284; Munro 1983, S. 39.
  78. Die Übersetzungen von Chrétiens Ywein stammen von Nolting-Hauff.
  79. Vgl. Brüggen 1993, S. 215.
  80. Vgl. Brüggen 1993, S. 202.
  81. Vgl. Raudszus 1985, S. 96f.
  82. Zur Kleidung im Mittelalter, die im höfischen Bereich aus einem Unterkleid, Oberkleid und Überkleid (Mantel) bestehen kann, ausführlich Kania 2010, S. 109-184.
  83. Allerdings handelt es sich hier nicht um jene Gewänder, die für Iwein nach seiner Heilung bereitliegen, wie Peil meint. Vgl. Peil 1993, S. 124.
  84. Vgl. Hammer 2008, S. 323f. Eine schrittweise Eingliederung Iweins in die höfische Sphäre sieht Raudszus ebenfalls durch das Anlegen der neuen Kleider. Vgl. Raudszus 1985, S. 96.
  85. Dass Iwein nach seiner Neueinkleidung zwischen Höfischem und Wilden anzusiedeln ist, wird nicht zuletzt durch die Begleitung des Löwen ausgedrückt. Vgl. Quast 2001, S. 123–126. Interpretationsversuche zum Löwen und dem Löwenritter gibt Schuhmann 2007, S. 337–352.
  86. Vgl. Kraß 2006, S. 349.
  87. Vgl. Raudszus 1985, S. 91.
  88. Vgl. Haupt 2002, S. 62.
  89. Vgl. Raudszus 1985, S. 91.
  90. Inwiefern die Neuinvestitur Zeichen eines neuen Ritterverständnisses und Iweins Entwicklung ist, darüber finden sich in der Forschungsliteratur unterschiedliche Auffassungen. Schweikle 1971, S. 16, sieht eine Veränderung Iweins dahingehend, dass Iwein nun nicht nur tapfer, sondern auch mitfühlend ist. Einen Kurzüberblick zu diesem Thema, ob Iwein sich persönlich entwickelt, oder dies ein modernes psychologisches Konzept ist, das auf das Mittelalter nicht anzuwenden ist, gibt McFarland 1988, S. 130–132.
  91. Die Darstellung halbnackter Frauen sei außerdem eine besondere Vorliebe Hartmanns, so auch in der Erzählung Der arme Heinrich. Vgl. Haupt 2002, S. 64f.
  92. Vgl. Haupt 2002, S. 66.
  93. Eine Form, Nacktheit zum Ausdruck zu bringen, kann über die Erwähnung des Hemdes erfolgen. Die Erotik scheint hier aber nicht vordergründig zu sein. Vgl. Wolfzettel 2007, S. 208.
  94. Haupt 2002, S. 47.
  95. Haupt 2002, S. 48; 55.
  96. Vgl. Raudszus 1985, S. 98.
  97. Vgl. Peil 1993, S. 122, FN 12.
  98. Eine „gewisse Abwertung und Auflösung der Artuswelt“ kann ich im Weglassen von Schönheits- und Kleiderpreisungen jedoch wie Raudszus 1985, S. 9, formuliert, nicht erkennen.
  99. Vgl. Kraß 2006, S. 73.
  100. Im Mittelalter war Scham Teil der höfischen Etikette. Schamlosigkeit im Gegensatz dazu war frevelhaft und etwas, das sich außerhalb des höfischen Wertekanons befand. Vgl. Gvozdeva/Velten 2011, S. 1f. Nacktheit und Schamgefühl wurde im Mittelalter auch als geschlechtlich verschieden betrachtet. Frauen besäßen ein größeres Schamgefühl. Vgl. Jütte 1992, S. 116f.
  101. Nicht in allen Handschriften steht slahte cleit, zum Teil ist auch hande cleit überliefert.
  102. Vgl. Wolfzettel 2007, S. 205.

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Wird erwähnt in Fußnote: [1]

Horn, Christoph: Kalokagathie. Begriff, Ideen- und Wirkungsgeschichte. In: Depenheuer, Otto (Hg.): Staat und Schönheit. Möglichkeiten und Perspektiven einer Staatskalokagathie. Wiesbaden 2005, S. 23–32.
Wird erwähnt in Fußnote: [37]

Jütte, Robert: Der anstößige Körper. Anmerkungen zu einer Semiotik der Nacktheit. In: Schreiner, Klaus/Schnitzler, Norbert (Hg.) Gepeinigt, begehrt, vergessen. Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit. München 1992, S. 109–129.
Wird erwähnt in Fußnote: [59] [100]

Kania, Katrin: Kleidung im Mittelalter. Materialien, Konstruktion, Nähtechnik. Köln u.a. 2010.
Wird erwähnt in Fußnote: [15] [82]

Kasten, Ingrid/Mertens, Volker: Aventure (âventiure). In: Lexikon des Mittelalters, Bd. 1. München/Zürich 1980, Sp. 1289–1290.
Wird erwähnt in Fußnote: [13]

Kraß, Andreas: Geschriebene Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel. Tübingen/Basel 2006.
Wird erwähnt in Fußnote: [8] [14] [18] [22] [23] [25] [26] [27] [28] [30] [32] [36] [38] [41] [43] [44] [46] [51] [52] [55] [65] [86] [99]

McFarland, Timothy: Narrative Structure and the Renewal of the Hero’s Identity in Iwein. In: Ders./Ranawake, Silvia (Hg.): Hartmann von Aue. Changing Perspectives. London Hartmann Symposium 1985. Göppingen 1988, S. 129–157.
Wird erwähnt in Fußnote: [71] [90]

Mertens, Volker: Kommentar. In: Hartmann von Aue: Iwein. Herausgegeben von Mertens, Volker (Deutscher Klassiker Verlag, Bd. 29). Frankfurt a. M. 2008, S. 769–1108.
Wird erwähnt in Fußnote: [9] [12] [21] [47] [62]

Miklautsch, Lydia: Glänzende Rüstung – Rostige Haut. Körper- und Kleiderkontraste in den Dichtungen Wolframs von Eschenbach. In: Jaritz, Gerhard (Hg.): Kontraste im Alltag des Mittelalters. Internationaler Kongress Krems an der Donau 1998. Wien 2000, S. 61–74.
Wird erwähnt in Fußnote: [22]

Munro, John H.: The Medieval Scarlet and the Economics of Sartorial Splendour. In: Harte, Negley B./Ponting, Kenneth G. (Hg.): Cloth and Clothing in medieval Europe. Essays in Memory of Professor E. M. Carus-Wilson (Pasold Studies in Textile History, Bd. 2). London 1983, S. 13–70.
Wird erwähnt in Fußnote: [77]

Nolting-Hauff, Ilse: Einleitung. In: Chrétien de Troyes: Yvain. Hg., übers. u. eingel. v. Ders. (Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben, Bd. 2). München 1962, S. 7-14.
Wird erwähnt in Fußnote: [10]

Peil, Dietmar: Beobachtungen zur Kleidung in der Dichtung Hartmanns unter besonderer Berücksichtigung der Artus-Epen. In: Buschinger, Danielle/Spiewok, Wolfgang (Hg.): Les ‚Realia‘ Dans la litterature de fiction au moyen age. Actes du colloque du Centre d’Etudes Médiévales de l’Imoversoté de Picardie-Jules Verne. (Wodan. Greifswalder Beiträge zum Mittelalter, Bd. 25). Greifswald 1993, S. 119-139.
Wird erwähnt in Fußnote: [6] [22] [48] [83] [97]

Quast, Bruno: Das Höfische und das Wilde. Zur Repräsentation kultureller Differenz in Hartmanns Iwein. In: Kellner, Beate u.a. (Hg): Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung, Bd. 64). Frankfurt/M. u.a. 2001, S. 111–128.
Wird erwähnt in Fußnote: [61] [85]

Ranawake, Silvia: verligen und versitzen. Das Versäumnis des Helden und die Sünde der Trägheit in den Artusromanen Hartmanns von Aue. In: Jones, Martin H./Wisbey, Roy: Chrétien de Troyes and the German Middle Ages. Papers from an International Symposium. Cambridge 1993, S. 19–35.
Wird erwähnt in Fußnote: [19]

Raudszus, Gabriele: Die Zeichensprache der Kleidung. Untersuchungen zur Symbolik des Gewandes in der deutschen Epik des Mittelalters. (Ordo. Studien zur Literatur und Gesellschaft des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Bd. 1). Hildesheim u.a. 1985.
Wird erwähnt in Fußnote: [6] [11] [16] [18] [22] [49] [50] [60] [81] [84] [87] [89] [96] [98]

Schreiner, Klaus: Si homo non pecasset… Der Sündenfall Adams und Evas in seiner Bedeutung für die soziale, seelische und körperliche Verfaßtheit des Menschen. In: Ders./ Schnitzler, Norbert (Hg.): Gepeinigt, begehrt, vergessen. Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten Mttelalter und in der frühen Neuzeit. München 1992, S. 41–84.
Wird erwähnt in Fußnote: [68]

Schuhmann, Martin: Körper im Text. Der Löwe und der Löwenritter. In: Wolfzettel, Friedrich (Hg.): Körperkonzepte im Arthurischen Roman. Tübingen 2007, S. 337–352.
Wird erwähnt in Fußnote: [85]

Schuler-Lang, Larissa: Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden. Parzival, Busant und Wolfdietrich D. (Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Mediävistik, Bd. 7). Berlin 2014.
Wird erwähnt in Fußnote: [56] [57] [61]

Schweikle, Günther: Zum „Iwein“ Hartmanns von Aue. Strukturale Korrespondenzen und Oppositionen. In: Martini, Fritz (Hg.): Probleme des Erzählens in der Weltliteratur. Festschrift für Käte Hamburger zum 75. Geburtstag. Stuttgart 1971, S. 1–21.
Wird erwähnt in Fußnote: [90]

Theiß, Alissa: Höfische Textilien des Hochmittelalters. Der ‚Parzival‘ des Wolfram von Eschenbach (Beihefte zur Zeitschrift für deutsches Altertum, Beiheft 30). Stuttgart 2020.
Wird erwähnt in Fußnote: [5]

Thomasin von Zerklaere: Der Welsche Gast. Ausgewählt, kommentiert und übersetzt von Eva Willms. Berlin/Boston 2004.
Wird erwähnt in Fußnote: [17]

Winst, Silke: Körper und Identität. Geschlechtsspezifische Codierungen von Nacktheit im höfischen Roman um 1200. In: Bießenecker, Stefan (Hg.): „Und sie erkannten, dass sie nackt waren.“ Nacktheit im Mittelalter. Ergebnisse einer interdisziplinären Tagung des Zentrums für Mittelalterstudien der Otto-Friedrich-Universität Bamberg (Bamberger interdisziplinäre Mittelalterstudien, Bd. 1). Bamberg 2008, S. 337–354.
Wird erwähnt in Fußnote: [58] [59] [66] [67]

Wis, Marjatta: Zu den ‚Schneiderstriphen des Nibelungenliedes‘. Ein Deutungsversuch. In: Neuphilologische Mitteilungen 1983 (2), S. 251-260.
Wird erwähnt in Fußnote: [20]

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Nach der Ausgabe Karl Lachmanns revidiert und kommentiert von Eberhard Nellmann. Übertragen von Dieter Kühn. Bd. 1 und 2 (Deutscher Klassiker Verlag, Bd. 7), Frankfurt a. M. 1994.
Wird erwähnt in Fußnote: [2]

Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen. Herausgegeben von Joachim Heinzle (Bibliothek des Mittelalters, Bd. 9). Tübingen 1994.
Wird erwähnt in Fußnote: [75]

Wolfzettel, Friedrich: Der defiziente arthurische Körper. Nacktheit als Gattungs-Paradigma. In: Ders. (Hg.): Körperkonzepte im Arthurischen Roman. Tübingen 2007, S. 201–230.
Wird erwähnt in Fußnote: [63] [64] [70] [93] [102]

Woodward, Ian: Understanding Material Culture. Los Angeles u.a. 2007.
Wird erwähnt in Fußnote: [24]